Porto 2001 - Odisseia nas Imagens VII: O Som e a Fúria 1

Estão aqui reunidos alguns documentos respeitantes ao segundo módulo da Odisseia nas Imagens - O Som e a Fúria. Neste texto em duas partes, a primeira reporta sinteticamente à Programação de Cinema. A segunda, a publicar de seguida, revela um conjunto de iniciativas, algumas de grande visibilidade mediática, mas também outras consideradas muito importantes pelo seu caráter formativo e estruturante as quais não tiveram espaço nos media. Contudo, delas dependia a concretização da ideia de lançar as bases para fazer do Porto uma Cidade de Imagens. Os documentos que se seguem são uma pequena parte dos muitos anexos deste módulo O Som e a Fúria. Deles constam, designadamente, iniciativas da Casa da Animação apoiadas pela Odisseia nas Imagens, como é o caso da retrospetiva dos filmes dos Estúdios Aardman.

Joris Ivens. Fonte: Senses of Cinema

O segundo módulo O Som e a Fúria [1], cujo núcleo principal decorreu entre 17 a 25 de Setembro de 2000, mas que em rigor se desmultiplicou em iniciativas até meados de Março de 2001, poderia ter tomado de empréstimo o título da obra homónima de William Faulkner, mas a verdade é que foi a pensar no II capítulo da História do Documentário de Erik Barnow que se chegou a essa designação. No respectivo catálogo de O Olhar de Ulisses [2], igualmente intitulado O Som e a Fúria – a partir desta altura, por razões de ordem conceptual, nomeadamente devido à introdução de abordagens do documentário no quadro de outras disciplinas não estritamente da esfera do cinema, este ciclo e a restante programação da Odisseia nas Imagens deixariam de obedecer às mesmas designações –, escrevia-se:

“Se o primeiro módulo O Homem e a Câmara remetia para as teses vertovianas da cine-sensação do mundo no quadro de uma gramática emergente das imagens em movimento, agora, em O Som e a Fúria, a elucidação e organização do real apontam para um olhar reestruturado a partir de um conjunto de sinais e de regras de articulação desses sinais relacionados quer com o olho, quer com o ouvido. Com o advento do sonoro, a linguagem do cinema torna-se audiovisual e, portanto, plurissintáctica. O olhar, enquanto modo de revelação, resulta, pois, do acto combinatório de diferentes sistemas de significação convergindo na coerência de um propósito. As coisas, claro, podem não ter a simplicidade aparente que releva das categorias consagradas. Alguém será capaz de evitar ouvir, por exemplo, "O Vento" (1928) de Sjöstrom [3]?”

Este segundo módulo de O Olhar de Ulisses [4] contou entre os seus convidados com Marceline Loridan, a viúva de Joris Ivens [5] e daria também lugar ao primeiro texto de fundo sobre a questão do filme documentário da autoria de João Bénard da Costa intitulado Os filmes que nos vêem/ os olhos que nos filmam [6]. Contestando pressupostos teóricos da ideia do documentário –. na verdade, pondo em causa a própria ideia do documentário –, desvalorizando os filmes do movimento documentarista britânico ou demolindo, por exemplo, os filmes militantes de Joris Ivens, concluía dizendo, nomeadamente: “Este texto, muito provavelmente, vai arranjar-me mais inimigos do que todos quantos escrevi na minha vida [7]”.

Sendo muito diversificado – incluía o Fantasporto (já na fase de transição para o terceiro módulo Apocalípticos e Integrados porque, em rigor, lhe coube inaugurar oficialmente a Odisseia nas Imagens no ano 2001) [8], uma primeira grande retrospectiva de cinema de animação dos Estúdios Aardman [9], um filme-concerto Metrópolis (1925-26) de Fritz Lang com música ao vivo de MuteLifeDept. [10], o colóquio Tendências do Audiovisual Europeu [11], a estreia mundial dos filmes da série Estórias de Duas Cidades [12], as iniciativas preliminares do Museu da Pessoa [13] e, ainda, um número significativo de workshops e de acções de formação [14] – o segundo módulo espelhava já as dinâmicas anunciadas na fase de preparação não deixando, no entanto, de revelar os primeiros indícios de contradições ou, pelo menos, de diferentes concepções sobre a História e Teoria do Documentário, cujas repercussões se fariam sentir nos módulos seguintes.

Filme-concerto: Metrópolis (1925-26) de Fritz Lang pelos MuteLifeDept

Um primeiro sinal terá sido o artigo de João Bénard da Costa. Outro, o aparecimento de workshops sobre o documentário de televisão, algo justificadamente ausente de O Olhar de Ulisses, mas cuja relevância no plano das relações institucionais, nomeadamente a RTP e as universidades, não deveria ser ignorado. Esse seria, aliás, um ponto de partida para a discussão do lugar do documentário na programação televisiva, tanto mais que, em simultâneo, era lançada uma grande iniciativa denominada Tendências do Audiovisual Europeu [15] na qual, a par do papel do serviço público de televisão encarado numa perspectiva de descentralização, se procurava introduzir um debate em torno dos nichos de mercado pensados em função da opção pelos documentários, curtas- metragens e cinema da animação. Numa entrevista ao Jornal de Notícias de 7 de Dezembro de 2000 Manuela Melo, a responsável pelo conjunto da Programação Cultural do Porto 2001 falava da possibilidade de um grande centro de produção audiovisual e admitia a hipótese de criação de um Media Park, afirmando a determinada altura:

“Nos últimos anos criou-se uma dinâmica que faz com que haja cada vez mais cineastas, actores, técnicos e outros profissionais que, também pelo apoio logístico conseguido, se vão valorizando. O audiovisual, nesta altura mais do que nunca, sintetiza uma série de expressões artísticas. E, para nós, não interessa apenas a sobrevivência de todas elas, mas também a possibilidade de criar emprego qualificado e estável. A aposta da Porto 2001 nesta área foi lançar desafios e proporcionar meios, em termos de acções de formação, que pudessem oferecer alguma coerência a este conjunto disperso de coisas [16]”.

Na mesma linha de pensamento, no final do ano 2000, o relatório fazendo o balanço do trabalho desenvolvido [17], avançava um prognóstico, bem como algumas condições para a sua concretização:

“Através do envolvimento universitário, das parcerias institucionais que têm vindo a ser levadas a cabo, nomeadamente com a Cinemateca Portuguesa e com o serviço público de Televisão, e dos múltiplos contactos internacionais que têm vindo a ser estabelecidos, o Porto passará a ter condições para se afirmar de uma forma progressiva e sustentada como uma verdadeira Cidade dos Media. Para tanto, a par da ligação dos eventos programados a uma lógica de produção, entende-se como complementar e fundamental a abertura a novas iniciativas tendentes a fomentar actividades empresariais capazes de gerar negócios orientados em função da identificação de nichos de mercado [18]”.

Em função do trabalho realizado [19] e das múltiplas formas de feedback provenientes tanto de parceiros externos quanto do interior da Capital da Cultura o ano de 2000 terminava com legítimas expectativas, mas deixava no ar algumas interrogações sobre os conteúdos, das quais resultava evidente a necessidade de alargar e diversificar a Programação com novos ciclos e iniciatvas como, aliás, se destacava no relatório de balanço mencionado. De um modo geral, a imprensa, sem deixar de referir os problemas existentes, nomeadamente os atrasos verificados quanto à Casa da Animação [20], reflectia uma atitude positiva e, embora mostando-se pouco sensível a eventos menos espectaculares do ponto de vista mediático, traçava um quadro optimista para o ano de 2001 [21].

(Continua)

Notas remissivas

[1] . Anexo I – pp. 57-79.

[2] . Anexo I – p. 60.

[3] . Anexo I p. 57.

[4] . Anexo I pp. 59-63.

[5] . Ver entrevista com Marceline Loridan in Anexo I – pp. 94-95.

[6] . Anexo I – pp. 86-87.

[7] . Anexo I – p. 87.

[8] . Anexo I – pp. 75-79.

[9] . Anexo I – pp. 71-72.

[10] . Anexo I – pp. 63-65.

[11] . Anexo I – pp. 67-69.

[12] . Anexo I – pp. 69-70.

[13] . Anexo I –pp. 74-75.

[14] . Anexo I – pp. 65, 66, 72, 73, 74 e 79.

[15] . Ver Anexo I – pp. 96-97.

[16] . Anexo I – p. 96.

[17] . Anexo III – pp. 67-73.

[18] . Anexo III – p. 69.

[19] . Ver Anexo III – pp. 70-73.

[20] . Anexo I – p. 85.

[21] . Ver, por exemplo, o artigo de Rodrigues da Silva no Jornal de Letras, Artes e Ideias de 10 de Janeiro de 2001 in Anexo I – pp. 98-99.

Porto 2001- Odisseia nas Imagens V

Neste texto, prossegue a elucidação quanto aos objectivos da Odisseia nas Imagens. Fala-se das parcerias e áreas de intervenção estratégica, bem como dos projectos, encomendas e ações de formação considerados fundamentais para a sua concretização. Para melhor compreensão do que se segue, sugere-se a leitura das notas remissivas nas quais são abordadas, designadamente, questões relacionadas com a RTP e o Fantasporto.

(continuação Porto 2001 - Odisseia nas Imagens IV)

William Klein, fotógrafo e cineasta, um dos convidados da Odisseia nas Imagens e o programador Dario Oliveira. Foto: Cesário Alves

Elucidação de objectivos da Odisseia nas Imagens

A reflexão a propósito da História do Cinema no Porto, dos Festivais, das Universidades e do Centro de Produção do Porto da RTP, bem como as questões suscitadas, tiveram expressão no documento respeitante ao último trimestre de 1999, no qual se procedia a uma primeira abordagem daquilo que poderia viria a ser a Programação de Cinema, Audiovisual e Multimédia [1]. O documento dava conta, a abrir:

“A primeira ideia que ocorre no âmbito dos eventos a programar para o Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura é a ideia da visibilidade. Numa primeira leitura, estaríamos perante um conceito cujo valor instrumental seria testado em função do tempo e do espaço dedicados à divulgação em antena, ou através dos circuitos da sociedade da informação, do conjunto de iniciativas constantes da programação global. Este pôr o Porto no mapa exige, porém, o entendimento, a um outro nível, de uma vertente complementar dessa dimensão instrumental. Essa vertente respeita ao(s) discurso(s), de cuja excelência depende o alcance e o impacto da divulgação pretendida. Só a qualidade do(s) discurso(s), ancorada na convergência da criatividade com o domínio das técnicas e das linguagens, permitirá, com efeito, prosseguir a estratégia de internacionalização consequente dos objectivos delineados [2]”.

Afirmava-se seguidamente:

“Na mesma linha de pensamento importa reconhecer o Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura como potencial e, porventura, decisivo agente de mudança da paisagem audiovisual e multimédia local e regional, tendo em conta não apenas as capacidades de produção instaladas, mas também os saberes dispersos pelos diversos protagonistas, sejam eles da área empresarial, pública ou privada, ou das áreas dos festivais e da universidade. A mudança pretendida, no sentido de conferir maior e melhor presença à globalidade do sector, se recusa qualquer prática de intervencionismo, aliás, ilegítima, nem por isso deixa de exigir, da parte Sociedade Porto 2001, a capacidade de lançar um conjunto de desafios nos quais os potenciais parceiros da Capital Europeia da Cultura possam encontrar motivos mobilizadores [3]”.

Desenho de Abi Feijó e Regina Pessoa para o storyboard do genérico da Odisseia nas Imagens

Do exposto resultavam alguns pressupostos e outras tantas intenções de cuja articulação era previsível chegar a uma malha coerente de programação. Assim, a aposta na excelência do discurso impunha critérios rigorosos em relação àquilo que se pretendia dar a ver, sendo que o dar a ver teria de corresponder a opções de ordem estratégica alicerçadas num intuito fundador de promover a criação de novos públicos, dos quais, por sua vez, era suposto poderem sair novos agentes culturais com intervenção, nomeadamente no plano da produção e, logo, com impacto no tecido empresarial da indústria audiovisual. Por outro lado, as opções de ordem estratégica teriam sempre de ser definidas em função das capacidades instaladas e dos saberes existentes valorizando, portanto, os festivais, as universidades e o Centro de Produção do Porto da RTP.

Contudo, a par da lógica de reforço do trabalho desenvolvido, haveria também que conferir sentido prospectivo à programação procurando identificar um território de novas apostas fosse em termos das linguagens transversais, fosse no domínio de modalidades discursivas e narrativas, como o documentário, cujas características pareciam adequadas a um investimento de reprodutibilidade previsível a médio prazo. Tratava-se, em suma, de acertar o passo com novos e velhos desafios numa perspectiva de envolvimento e desenvolvimento de parcerias criativas, o que só poderia ser feito no quadro de uma programação de alta qualidade, deliberadamente interpelativa e, por isso mesmo, obrigada a acautelar os aspectos lúdicos e conviviais sem os quais correria o risco de se encerrar num anacrónico espaço de especialistas voltados sobre si mesmos.

Como corolário resultava que “da aceitação desses desafios, bem como do percurso que cada qual for capaz de fazer, construindo pontes entre o público e o privado, entre as empresas e a Universidade, entre o mercado nacional e o mercado internacional, é suposto surgir algo de qualitativamente diferente a ponto de tornar a cidade num porto de acolhimento de eventos e criadores, cujo horizonte temporal se pretende projectar para além de 2001 [4]”.

Rascunho de Abi Feijó e Regina Pessoa para o storyboard para o genérico da Odisseia nas Imagens

Em função deste enquadramento o passo seguinte iria no sentido de desencadear as iniciativas preliminares que permitissem montar a logística indispensável à concretização dos objectivos propostos. Desde logo, numa primeira fase, estabelecer contactos tendo em vista a criação de parcerias estratégicas com a RTP, com os estabelecimentos de ensino superior da área metropolitana do Porto e com os festivais de cinema.

No primeiro caso, tratava-se, por um lado, de propor um tipo de intervenção que de algum modo pudesse reflectir uma proposta de reorientação estratégica do serviço público de televisão de âmbito regional privilegiando os aspectos de regulação da paisagem audiovisual numa perspectiva de descentralização, e de assegurar, por outro lado, a cobertura televisiva da Programação e actividades da Capital Europeia da Cultura, sendo que estas duas vertentes deveriam ser articuladas de modo a possibilitar o aparecimento de conteúdos qualitativamente diferentes.

No segundo caso, tratava-se de envolver as universidades para efeito da criação de novos públicos encarados como potenciais geradores de criadores e agentes culturais, sendo que este envolvimento de professores e estudantes deveria obedecer à perspectiva de os familiarizar com as áreas simbólicas de interesse estratégico fazendo deles, simultaneamente, actores de um processo de transformação que deveria passar pela sua participação em acções de formação e de produção audiovisual e multimédia no âmbito dos respectivos cursos.

Finalmente, quanto aos festivais tratava-se de os integrar na Programação oficial da Capital da Cultura como elemento de valorização procurando, simultaneamente, promover novas sinergias. Aliás, as primeiras opções quanto àquilo em que valeria a pena apostar iam no sentido do reconhecimento do trabalho por eles efectuado ao longo dos anos, nomeadamente no domínio das curtas metragens e do cinema de animação. O documentário viria logo a seguir, constituindo-se como paradigma do que valeria a pena divulgar e produzir.  

A opção pelo documentário obedeceu a critérios de vária ordem [5]. Tratando-se de algo se não proscrito pelo menos relativamente marginal em termos de produção e distribuição cinematográfica pareceu oportuno recuperá-lo e dá-lo a conhecer na amplitude das suas modalidades e numa perspectiva de poder vir a interessar novos públicos e futuros criadores. Tanto mais que graças à televisão – e apesar dela – o documentário atravessava uma fase de rápido desenvolvimento com expressão no número de festivais existentes e nos níveis de produção dos países da União Europeia, com destaque para o Reino Unido. Por outro lado, não exigindo meios avultados e sendo uma espécie de álbum de família dos povos, como lhe chamou Patrício Guzmán, o documentário poderia transformar-se num meio privilegiado de dar a conhecer a cidade. A prazo, à semelhança do que já estava a acontecer com Barcelona, o Porto poderia vir a ser a capital do documentário em Portugal, com todas as vantagens daí decorrentes no domínio das infraestruturas produtivas e das superestruturas da credibilidade e da visibilidade.

Performance de Arnaldo Antunes, exemplo de transversalidade de linguagens na Odisseia nas Imagens. Foto: Cesário Alves

Esta ideia era reforçada em função de tendências identificadas no quadro audiovisual europeu:

“Essas tendências apontam para uma produção genuinamente europeia, no âmbito da qual se verifica a revalorização do local e do regional entendidos como base do universal. No plano simbólico, faz-se, portanto, a defesa da visibilidade das diferentes parcelas do conjunto da União Europeia. Esta unidade na diferença é reforçada e estimulada pelo facto das tecnologias da informação e da comunicação, em particular o digital, terem pulverizado o universo televisivo generalista, dando lugar a uma televisão temática, segmentada e especializada. Trata-se de uma mudança radical, pois não apenas se subverte o quadro de difusão tradicional, mas também se induz uma verdadeira revolução no plano das linguagens [6]”.

Nesta perspectiva, o espaço documentário nas suas sempre complicadas relações com a televisão, uma vez ultrapassada a fase histórica do domínio do modelo generalista, deveria merecer um novo enfoque. Como é sabido, num primeiro momento, o documentário teve largo acolhimento no meio televisivo. Posteriormente, porém, a ditadura das audiências levou à imposição de formatos condicionadores da liberdade de criação e, nalguns casos, afastou-o, quando não o baniu da programação. Subsistiram, de modo mais ou menos generalizado, sequelas desse processo, cuja principal consequência no plano da linguagem foi a desvalorização da lógica das imagens a favor do primado da palavra, de algum modo à semelhança daquilo que levou René Clair a comparar algumas fitas da época do advento do cinema sonoro a um gramofone com ilustrações. Algumas experiências televisivas viriam, no entanto, a revelar-se interessantes, sobretudo porque, dirigindo-se ao grande público, não só mantiveram padrões elevados em termos artísticos, mas também se revelaram de indubitável interesse informativo, formativo e pedagógico.

Albert Maysies, ícone do Cinema Direto e um dos grandes documentaristas contemporâneos, outra presença na Porto 2001/Odisseia nas Imagens. Fonte: Vulture

A par desta constatação foram igualmente levadas em conta as previsíveis consequências da revolução digital, bem como da segmentação e especialização da oferta televisiva, elementos a considerar para efeito de pensar o documentário. Tal como acontecera com os formatos de eficácia reconhecida, devido ao aumento da procura e da exigência de parâmetros qualitativos mais elevados ao nível dos canais culturais e temáticos, parecia legítimo admitir a possibilidade de abrir uma janela de oportunidades para o reaparecimento de tendências – que pareciam perdidas – orientadas para recuperação do primado da aventura do olhar, recuperando, portanto, a tradição do cinema do real.    

Assim sendo, e reconhecendo no cinema a matriz essencial do documentário estabeleceu-se uma nova parceria estratégica, desta vez, com a Cinemateca Portuguesa, da qual viria a resultar o elo mais forte da Odisseia nas Imagens, o ciclo O Olhar de Ulisses [7].  

Notas remissivas

[1] . Anexo III – pp. 15-23. [2] . Anexo III – p. 17. [3] . ibid. [4] . ibid. [5] . A maioria da razões para a opção pelo documentário encontram-se já enunciadas na Introdução. Ver Anexo III – pp. 46-49. - Nota do Autor. [6] . Anexo III – p. 19. [7] . Anexo III – p. 44

Parcerias e áreas de intervenção estratégica

No último trimestre de 1999 estavam identificados os pilares estratégicos da Programação. Era ponto assente que a Odisseia nas Imagens deveria ser construída em torno de um evento pluridisciplinar de carácter estruturante e de longa duração, distribuído por locais tão diversificados quanto possível por forma a ir ao encontro das pessoas – embora os seus eventos mais emblemáticos devessem ter sede fixa [1] –, e numa perspectiva de work in progress. Dado o seu carácter experimental pareceu ser esse o método mais eficaz de enquadrar os ensinamentos respeitantes a cada módulo ou iniciativa por forma a produzir alterações nos módulos ou iniciativas seguintes, permitindo, se necessário, introduzir novas variáveis e inflexões de percurso em função dos resultados alcançados e da experiência adquirida.

Havia igualmente a previsão desse evento ser organizado em cinco módulos [2], os quais por sua vez se desdobrariam em ciclos e iniciativas complementares, beneficiando do apoio da Cinemateca Portuguesa [3] e das parcerias com iniciativas consolidadas como o Fantasporto [4], o Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde e o Cinanima, as quais asseguravam à partida não só uma programação diversificada e dirigida a diferentes públicos, mas também a extensão de parte dessa mesma programação a outros municípios da área metropolitana do Porto [5].

Foi igualmente negociado o apoio do Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia (ICAM), organismo dependente do Ministério da Cultura, para efeito da promoção e divulgação das encomendas da Porto 2001 em festivais internacionais. Finalmente, partiu-se para uma segunda linha de parcerias e acordos complementares, nomeadamente com o Instituto Francês do Porto, Goethe Institut, Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) de Paris e Festival du Scoop et du Journalisme de Angers e Faculdade de Ciências da Comunicação da Universidade de Santiago de Compostela cuja importância viria a revelar-se determinante para a concretização e relevância de um número significativo de eventos [6].

Na presença do quadro descrito chegou-se, portanto, a uma malha conceptual que apontava para uma lógica de Programação cujas prioridades davam, resumidamente, acolhimento ao seguinte:

- identificação do que promover como modalidades discursivas estratégicas em função das capacidades instaladas e saberes existentes;

- criação de novos públicos em função dessas mesmas modalidades e em articulação com uma forte componente de formação traduzida, quer na realização de workshops, quer no estabelecimento de protocolos com estabelecimentos de ensino superior e com os festivais de cinema;

- aposta na excelência do discurso;  

- participação da RTP tendo em vista o seu papel regulador;

- alargamento da Programação à área metropolitana do Porto através da integração de algumas dessas iniciativas na Odisseia nas Imagens;

- aceitação de projectos externos desde que compatíveis com o orçamento disponível no quadro de prioridades definido;

- estabelecimento de parcerias ajustadas ao modelo de Programação adoptado;

- lançamento de bases para uma redefinição da paisagem audiovisual da cidade e da sua área metropolitana abrindo janelas de oportunidade para futuras associações, empresas e criadores;

- desenvolvimento de estratégias de internacionalização adequadas à conquista de um espaço de afirmação da cidade do Porto no audiovisual do noroeste peninsular.

As preocupações respeitantes à internacionalização foram equacionadas procurando estabelecer desde logo relações com a cidade de Roterdão. A Capital da Cultura pensada pela cidade holandesa obedecia, no entanto, a parâmetros muito diferentes. Enquanto no Porto a prioridade era lançar um conjunto de iniciativas estruturantes de modo a gerar dinâmicas culturais inovadoras, nomeadamente através do fomento de novos equipamentos como a Casa da Música e o melhoramento de outros já existentes, em Roterdão, uma cidade culturalmente bem equipada, as linhas gerais da programação obedeciam a critérios, sobretudo de carácter civilizacional, ocupando o multiculturalismo um lugar dominante.

Em todo o caso, foram estabelecidos contactos com produtores holandeses tendo em vista a co-produção de filmes e de programas de televisão. Em relação a estes últimos, devido aos custos elevados e à dificuldade em encontrar parceiros entre os operadores de televisão a hipótese foi rapidamente descartada. Em relação ao cinema, porém, foi estabelecido um acordo tendo em vista retomar uma série de sucesso denominada City Life e, nessa medida, acertar a produção de oito filmes de jovens realizadores sobre as cidades do Porto e de Roterdão assegurando, em simultâneo, a sua estreia mundial conjunta no Rotterdam International Film Festival, um dos mais importantes da Europa, no dia de abertura da Capital Europeia da Cultura holandesa [7].

Concomitantemente, beneficiando da experiência dos festivais da área metropolitana do Porto, casos do Cinanima e, sobretudo, do Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde, outros contactos foram estabelecidos tendo em vista a possibilidade de colaborações mais alargadas no âmbito da Odisseia nas Imagens. Esses contactos foram relevantes para a programação da área multimédia, território de experimentação de novas linguagens e um pólo de interesse prioritário do universo escolar.

Identificadas as principais parcerias, lançado o concurso de projectos e estabelecidas as prioridades em função da estratégia delineada entendeu-se que a Programação deveria ser entendida como um percurso, cujo itinerário poderia ser alterado, inflectido ou rectificado consoante as necessidades criadas pela sua própria circunstância, de modo a:

a) Proporcionar uma Programação de grande qualidade e elevado grau de exigência

b) com vista a abrir caminho à concretização dos objectivos estrategicamente delineados

c) procurando valorizar a componente formativa,

d) mas sem descurar a dimensão lúdica e espectacular,

e) de modo a fidelizar públicos para modalidades discursivas alternativas ajustadas a uma política de nichos de mercado

f) de cuja afirmação pudesses resultar uma nova dinâmica produtiva para o Porto, conferindo um sentido prospectivo à sua tradição e memória de Cidade de Imagens,

g) numa perspectiva de internacionalização.

Para que esta lógica pudesse produzir resultados entendeu-se dar início à Odisseia nas Imagens ainda durante o ano de 2000.

Work in Progress

Por razões de urgência a primeira parceria concretizada foi com a RTP. Tratava-se da possibilidade de poder beneficiar em tempo útil de fundos comunitários do INTEREG e de começar a delinear o protocolo entre a Sociedade Porto 2001 e a RTP [8] na base dos pressupostos enunciados. Quanto aos fundos comunitários a Sociedade Porto 2001 diligenciou junto de Santiago de Compostela, Capital da Cultura em 1999 e de Salamanca, Capital da Cultura em 2002, no sentido de estabelecer um acordo visando dar passos para o estabelecimento de uma plataforma audiovisual do noroeste peninsular. Nesse sentido, houve uma consulta prévia à Comissão de Coordenação da Região Norte, a qual disponibilizou informações sobre os fundos disponíveis, alertando, no entanto, para constrangimentos decorrentes de prazos muito apertados para a formulação de candidaturas.

D: Fuse, Progressive Mix Session 1.0. Transversalidade e experimentação na Odisseia nas Imagens. Foto: Cesário Alves

Estes constrangimentos inviabilizaram à partida a participação de Salamanca, na altura ainda numa fase muito embrionário da preparação da sua Capital da Cultura, mas não impediram a manifestação da vontade de avançar por parte dos outros parceiros. A Sociedade Porto 2001 apresentou então o esboço de uma proposta designada Televisões Periféricas no Mercado Global [9]. Pretendia-se, fundamentalmente, dar um primeiro passo no sentido da cooperação entre os operadores de televisão de serviço público de Portugal e da Galiza, de modo a envolver ambas as capitais da cultura e a beneficiar da presença das universidades do Porto e de Santiago de Compostela. A componente universitária deveria permitir levar a cabo estudos em função dos quais fosse possível identificar os contornos de um mercado audiovisual comum ao norte de Portugal e da Galiza e fazer opções em matéria de co-produções. O projecto deveria ser financiado por fundos europeus. O prazo para a apresentação da candidatura, efectivamente muito apertado, viria, no entanto, a expirar antes do processo poder ser concluído [10].

Contudo, alguns dos pressupostos subjacentes à elaboração da proposta respeitante às Televisões Periféricas no Mercado Global viriam a ser integrados tanto no primeiro quanto no segundo protocolos assinados com a RTP. Esses pressupostos resultavam da tentativa de identificar o lugar de uma cidade de dimensão média como o Porto no contexto da produção audiovisual europeia. Procurou-se relevar o papel regulador do serviço público de Televisão enquanto instrumento de políticas para o audiovisual, nomeadamente no âmbito da produção e distribuição de conteúdos. O regional, elemento de diferenciação no mercado global, surgia associado à identificação de nichos de mercado a partir dos quais poderia pensar-se em produções especializadas.

Seguindo a mesma linha de orientação o protocolo contemplava o acolhimento de iniciativas da responsabilidade da RTP como o MAT (Mostra Atlântica de Televisão) e a reunião anual do CIRCOM, organismo representativo de cerca de 400 televisões de serviço público de âmbito regional. Estas iniciativas seriam palco de mostras nas áreas do documentário, da grande reportagem e de outros formatos televisivos, bem como de seminários e conferências com enfoque em tendências do audiovisual europeu centradas no local e regional [11].

Paralelamente decorreram negociações com os cursos do ensino superior do Porto tendo em vista a sua integração e participação na Odisseia nas Imagens na linha dos pressupostos enunciados em documentos preliminares:

“A Universidade tem vindo a desenvolver cursos de Jornalismo, Comunicação Social, Multimédia e Imagem e Som. Passa, por outro lado, por uma fase crucial: a dotação plena de tecnologias da informação, da qual não se ausenta a necessidade de afirmação na sociedade da comunicação. A este nível, é gritante, por exemplo, a precariedade das intervenções em suportes próprios e da responsabilidade da própria Universidade e dos seus diversos actores. Nesse sentido, o Porto 2001 pretende lançar o desafio de articular os cursos existentes com iniciativas exteriores à Universidade. Essas iniciativas poderão conhecer diversos rumos, sejam eles do domínio da formação ou da produção de conteúdos, da divulgação ou da pesquisa, mas, em todo caso, serão sempre iniciativas orientadas em termos do reforço da ligação ao meio, por um lado, e de reforço das próprias estruturas universitárias em matéria de audiovisual e multimédia [12]”.

O universo dos estudantes universitários seria, assim, o alvo natural para efeito da criação de novos públicos, bem como o núcleo a partir do qual deveriam gerar-se dinâmicas de criação e de produção em torno das modalidades de relevância estratégica: o documentário, as curtas metragens de ficção e o cinema de animação, sem prejuízo de incursões noutros domínios [13]. Por essas razões os protocolos assinados com as universidades [14] contemplavam a integração da Odisseia nas Imagens nos planos curriculares dos respectivos cursos, comprometendo-se a Sociedade Porto 2001 a reservar uma percentagem da lotação das salas, consoante a sua capacidade, para estudantes devidamente credenciados.

Por outro lado, as escolas deveriam fomentar a produção escolar destinada a ter visibilidade pública num festival competitivo com o qual se encerraria, no plano simbólico, a opção estratégica feita pela Sociedade Porto 2001 na área audiovisual e multimédia. Essa produção seria parcialmente financiada pela Capital Europeia da Cultura no pressuposto de que as verbas atribuídas seriam investidas em know how e infraestruturas.

Se as parcerias com a RTP, com os festivais e com as universidades resultaram da iniciativa da Sociedade Porto 2001 outras poderiam resultar da iniciativa da sociedade civil na sequência da abertura de um período para aceitação de projectos externos, os quais seriam avaliados em função da sua compatibilidade com a lógica global da Capital Europeia da Cultura e das opções estratégicas definidas pela área do Cinema, Audiovisual e Multimédia.

Marceline Loridan-Ivens, viúva de Joris Ivens (à esquerda na imagem), protagonista de filmes incontornáveis como Chronique d'un Été de Jean Rouch e Edgar Morin. A cineasta marcou também presença no ciclo O Olhar de Ulisses da Odisseia nas Imagens

Notas remissivas

[1] . As iniciativas da Odisseia nas Imagens realizaram-se nos seguintes 32 Espaços: Associação Os Filhos de Lumiére; Auditório Municipal de Vila do Conde; Bar Labirintho; Bar Trintaeum; Bar Voice; Biblioteca Almeida Garrett; Casa das Artes; Casa Tait; Centro Multimeios de Espinho; Cinema Trindade; Coliseu do Porto; Escola Superior Artística do Porto; Escola Superior de Artes e Design; Escola Superior de Jornalismo do Porto; Estação de S. Bento; Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto; Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto; Filmógrafo; Fnac; Fundação de Serralves; Galeria Artes em Partes; Hard Club; Instituto Nacional de Engenharia de Sistemas e Computação; Moagens Harmonia; Porto Palácio Hotel; Rivoli Teatro Municipal; RTP Porto; Teatro do Campo Alegre; Universidade Católica do Porto; Universidade do Minho; Universidade Fernando Pessoa; Universidade Popular do Porto. - Relatório de Avaliação Final do Departamento de Cinema Audiovisual e Multimédia da Sociedade Porto 2001 – Capital Europeia da Cultura, sem páginas numeradas. [2] . Na verdade, a previsão pecou por excesso de optimismo e logo após o primeiro módulo da Odisseia nas Imagens se constatou a impossibilidade, por razões de vária ordem, de concretizar os cinco módulos, que passaram a quatro. – Nota do Autor. [3] . Ver Anexo III – p. 44. O Protocolo assinado com a Cinemateca Portuguesa tinha fundamentalmente o objectivo de beneficiar da sua larga experiência para efeito da Programação de Cinema, nomeadamente no respeitante aos ciclos respeitantes do filme documentário. Previa ainda a cedência de filmes, textos e fotos para catálogos, intercâmbio com outras Cinematecas e apoio em matéria de relações internacionais. Outro objectivo era lançar as bases para uma programação regular da Cinemateca Portuguesa no Porto. – Nota do Autor. [4] . Ver Anexo III – pp. 42-43. O protocolo com o Fantasporto foi o mais difícil de concretizar. Em causa, para além de desencontros em termos das contrapartidas financeiras desejadas pelo festival, parece ter pesado o clima de tensão, entretanto criado entre a Sociedade Porto 2001 e o Ministério da Cultura, cujo titular da altura, Manuel Maria Carrilho, sempre demonstrou apreço pelo papel desempenhado pelo Fantasporto. Nos jornais surgiam sistematicamente notícias sugerindo a incapacidade da Sociedade Porto 2001 para dar corpo a uma programação, chegando mesmo a aventar-se a hipótese de remodelação dos programadores. Após a audição destes por parte de uma comissão parlamentar, a partir da qual se ficou com uma ideia mais precisa dos objectivos da Programação Cultural, o Fantasporto diria ter havido até então um défice de comunicação e daria o contencioso por encerrado. - Nota do Autor. [5] . Ver Anexo III – pp. 18-19. Os protocolos assinados com os Festivais de Cinema do Porto e da sua área metropolitana tinham fundamentalmente os seguintes objectivos: - Cinanima - Reforçar o Cinanima como corolário da aposta estratégica da Porto 2001 no Cinema de Animação. Integrar o Cinanima na Programação da Odisseia nas Imagens. Apoiar a edição em livro e CD-ROM da História da Animação em Portugal no âmbito das comemorações dos 25 anos do Festival. Promover ciclos em articulação com a Odisseia nas Imagens: Cinema de Animação e Arte e Cinema de Animação e Música. Atribuir um Prémio Porto 2001 para o melhor filme de animação em português em competição na 25ª edição do Cinanima. Aproveitar o Cinanima para promover e divulgar a Odisseia nas Imagens junto dos seus convidados. - Fantasporto - Promover a abertura em conjunto do Fantasporto 2001 e da Odisseia nas Imagens no dia 17 de Fevereiro de 2001, no Coliseu do Porto, com a execução da Sinfonia Fantástica de Berlioz pela Orquestra Nacional do Porto, sob a direcção do Maestro Frédéric Chaslan. Integrar o Fantasporto na Programação oficial da Capital Europeia da Cultura. Atribuir um Prémio “Porto 2001” para a melhor longa metragem portuguesa estreada em 2000. Estrear no Fantasporto os filmes da série City Life (designação posteriormente alterada para Estórias De Duas Cidades). Aproveitar o Fantasporto para a promoção e divulgação da Capital Europeia da Cultura. - Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde - Reforçar o FICMVC em função da aposta estratégica da Sociedade Porto 2001 nas curtas metragens de ficção. Apoiar a realização do Ciclo 15X15: A Herança Cinematográfica Europeia. Patrocinar a realização de O Nosso Século em Curtas, em Julho de 2000, no Teatro Rivoli (extensão do 8º. Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde). Atribuir um Prémio Porto 2001 para a melhor curta metragem portuguesa em competição no 9º. Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde. Integrar na Odisseia nas Imagens o Filme Concerto sobre filmes de Charles Bowers. Aproveitar o Festival de Vila do Conde para efeito de promoção e divulgação da Odisseia nas Imagens. - Nota do Autor. [6] . Basicamente os acordos estabelecidos tinham a ver com o seguinte: - Instituto Francês do Porto, para efeito de cooperação cultural e apoio a viagens e estadias; - Goethe Institut, para efeito de cooperação cultural e apoio a viagens e estadias; - Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS – Images/Media) de Paris, para efeito de programação do ciclo O Olhar de Ulisses e lançamento de bases de cooperação com a Universidade do Porto; - Festival du Scoop et du Journalisme de Angers, para efeito de participação no ciclo Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens ; - Faculdade de Ciências da Comunicação da Universidade de Santiago de Compostela, para efeito de programação do módulo Apocalípticos e Integrados e do ciclo Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens através de Margarida Ledo Andión e da participação de estudantes com filmes a concurso na competição de escolas da Odisseia nas Imagens. - Nota do Autor. [7] . Anexo III – p. 41. [8] . Na verdade, viriam a ser assinados dois protocolos com a RTP. O primeiro ainda no tempo de Artur Santos Silva à frente da Sociedade Porto 2001 e de Brandão de Brito enquanto presidente do Conselho de Administração da RTP. Desse primeiro protocolo é dada conta no Anexo III – p. 32. O segundo foi assinado bastante mais tarde, já com Teresa Lago e durante a vigência do mandato de José Carlos Silva à frente do operador de serviço público. Este segundo protocolo viria a substituir o primeiro, o qual, por razões mal esclarecidas, parece ter sido negligenciado por parte de elementos da Direcção da RTP a ponto de a SIC se colocar na posição de poder vir a ser reconhecida como televisão oficial da Capital Europeia da Cultura. A intervenção do presidente do Conselho de Administração da RTP João Carlos Silva, bem como da tutela, terá inviabilizado esse intuito. - Nota do Autor. [9] . Anexo III – pp. 35-38. [10] . Também neste caso a RTP optou por uma posição expectante. A televisão da Galiza, pelo contrário, chegou a designar pessoas e disponibilizar verbas para a concretização da candidatura às verbas do INTEREG. - Nota do Autor. [11] . Além do acolhimento na Odisseia nas Imagens do MAT e do CIRCOM a RTP comprometia-se à comparticipação na série de curtas metragens City Life, designação posteriormente alterada para Estórias de Duas Cidades, bem como na realização de programas e reportagens sobre o dia a dia da Capital Europeia da Cultura . - Nota do Autor. [12] . Anexo III – p. 18. [13] . Os protocolos assinados com os estabelecimentos de ensino superior tinham fundamentalmente os seguintes objectivos: - Universidade Católica - Criação de uma Pós-Graduação em Realização Televisiva, com especialização em Documentário e Curtas Metragens de Ficção. Produção e realização de 10 documentários de 26’ 00” e de 10 curtas metragens de ficção. Integração da Programação da Odisseia nas Imagens no plano curricular da Pós-Graduação em Realização Televisiva. Criação de novos públicos. - Universidade Fernando Pessoa - Integração da Odisseia nas Imagens no plano curricular do Curso Superior de Ciências da Comunicação e da Informação, na área de Televisão. Produção e Realização de 2 documentários e de 4 grandes reportagens com a duração de 26’ 00’’. Criação de novos públicos. - Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto - Integração da Odisseia nas Imagens nos objectivos programáticos das disciplinas de Cine-Vídeo e Desenho Gráfico. Produção de 6 obras de vídeo arte, 6 obras multimédia e 6 projectos multimédia de arte pública. Produção e Realização do documentário “O puzzle volta ao Porto” de Hugo Miguel Vieira da Silva. Criação de novos públicos. - Escola Superior de Jornalismo do Porto - Assunção como objectivo primordial da actividade académica nos anos lectivos de 1999/2000 e 2000/2001 dos temas relativos ao Porto 2001, Capital Europeia da Cultura. Integração da Odisseia nas Imagens nos planos curriculares das disciplinas de Televisão e Imagens e Sons. Produção e Realização de 2 documentários e de 4 grandes reportagens de 26’ 00’’. Co-Produção com a Sociedade Porto 2001 e com a colaboração do Festival du Scoop et du Journalisme de Angers da competição de escolas da Odisseia nas Imagens. Criação de novos públicos. - Escola Superior Artística do Porto - Integração da Odisseia nas Imagens no plano curricular do Curso de Cine-Vídeo nos anos lectivos de 1999/2000 e 2000/2001. Produção e Realização de 9 documentários com duração de 26’ 00’’ a 30’ 00’’, 4 curtas metragens de ficção e 20 vídeos experimentais de 1’ 00’’. Desenvolvimento de acções de Formação: Realização de Documentários (por Malek Bensmail), Produção de Documentários sobre a Natureza (por Jan Arnold), Novas Tecnologias na Criação Audiovisual (por Joe Davidow), Argumento para Cinema e Televisão (por John Furia Jr.), Direcção de Fotografia (por Francisco Vidinha). Criação de novos públicos. - Nota do Autor. [14] . O primeiro protocolo foi assinado com a Universidade Católica do Porto e envolvia o seu Curso de Imagem e Som. A prioridade atribuída à Universidade Católica tinha a ver com o facto de ser, na altura, a instituição de Ensino Superior mais bem apetrechada para responder aos requisitos exigidos pela produção de filmes e à formação de pós-graduação. Ver Anexo I – pp. 3-4 e 9-13. - Nota do Autor.

Cinema (2001) de Fernando Lopes. Documentário comemorativo dos 100 anos do nascimento do Cinema em Portugal, no Porto, uma encomenda da Odisseia nas Imagens

Projectos, encomendas e acções de formação 

Foi recebida cerca de uma centena de propostas. Algumas dessas propostas viriam a merecer descriminação positiva. Entre elas, duas assumiam particular relevância: uma, da Produtora Filmógrafo, na área do cinema de animação, visando criar a Casa da Animação; outra, da Universidade do Minho, tendo por objectivo a constituição do Museu da Pessoa [1]. Projecto multimédia, o Museu da Pessoa seria um museu virtual para contar na Internet a história da cidade e dos seus lugares através de estórias de vida e de testemunhos de anónimos, mas explorando, simultaneamente, suportes tradicionais, como o livro e a televisão [2]. Quanto à Casa da Animação a proposta teve origem em elementos fundadores da produtora Filmógrafo, entre os quais o cineasta Abi Feijó, responsável por parte dos melhores filmes portugueses de animação realizados até à data, e envolvia um ambicioso conjunto de iniciativas [3]. Dirigido essencialmente aos públicos mais jovens, dele faziam parte, nomeadamente, retrospectivas dos Estúdios Aardman, de Ladislas Starevich e do cinema de animação canadiano, reposições de clássicos, estreias de filmes ausentes do circuito comercial português, visitas de estudo e diversos workshops orientados, entre outros, por criadores como Normand Roger e Jayne Pilling [4].  

A maioria dos projectos apresentados, porém, ou tinha orçamentos proibitivos ou não se enquadrava nas linhas gerais delineadas para a Odisseia nas Imagens. Entre as propostas mais ambiciosas contavam-se algumas da área multimédia apresentadas pelo Instituto de Engenharia de Sistemas e Computadores do Porto (INESC) e pela Associação Portucale XXI, de relevância indiscutível [5], mas impossíveis de concretizar devido aos custos. A própria Casa da Animação, considerada prioritária e de interesse estratégico, foi objecto de aturadas negociações e reajustamentos, bem como do envolvimento do governo central e da autarquia, sem o qual teria sido impossível a sua concretização.

Sobre o filme escreveu Jacques Parsi: “Com a liberdade de inspiração e o rigor de escrita que o caracterizam, Manoel regressa à sua cidade natal, a cidade do Porto. Ela já tinha inspirado o seu primeiro filme, Douro Faina Fluvial, em 1931, e o filme que marca o seu regresso atrás da câmara em 1956, O Pintor e a Cidade. Nestas duas obras Oliveira havia filmado aquilo que prendia o seu olhar. Em Porto da Minha Infância, ele escolheu filmar aquilo que já não existe e que só os olhos da memória, da “sua” memória podem ainda ver. À imagem daquele primeiro plano onde uma orquestra invisível toca uma música misteriosa. O Porto da Minha Infância é ainda o Porto de antes do nascimento: uma cidade carregada de história, uma cidade de artistas e pensadores. E, como que por um movimento em espiral, o filme desenvolve-se desde as ruínas da sua casa natal, à cidade do Porto, a toda a sociedade onde se trava a guerra dos sexos, à Europa. O último plano do farol que se abre sobre o infinito do mar e do mundo é a réplica, ou a rima se se quiser, a cores, do primeiro plano do primeiro filme do jovem Oliveira, setenta anos antes... o Porto é também a cidade que viu nascer, depois de 1896, o cinema em Portugal [11]”

Feita a opção pelo documentário, as curtas metragens e o cinema de animação, uma opção consequente com a avaliação das capacidades instaladas e os saberes existentes e, como tal, susceptível de desenvolvimentos no futuro em termos de produções de excelência, é natural que as encomendas levadas a cabo se inscrevessem essencialmente nesse domínio e procurassem envolver, desde logo, o mais representativo cineasta português, Manoel de Oliveira, a quem foi proposto que revisitasse o Porto através de um filme documentário seguindo os passos de Douro, Faina Fluvial (1931).

Ao nome de Manoel de Oliveira está associada toda a história do cinema português e, em particular, a história do cinema feito no Porto, cuja memória a Odisseia das Imagens procuraria recuperar, conferindo-lhe sentido prospectivo. A encomenda, para além da homenagem ao cineasta, tinha o papel simbólico de representar o renascimento da produção do filme documentário feito a partir da cidade. O Porto da Minha Infância (2001) [6] seria, como foi, a obra de maior relevância produzida no âmbito da Programação de cinema. [7].

Das encomendas feitas pela Sociedade Porto 2001 destaca-se igualmente a já mencionada série City Life constituída por quatro curtas metragens de autores portugueses, inicialmente associadas a outras tantas de autores holandeses, num registo de cumplicidade de olhares cruzados sobre as duas cidades [8]. Estes filmes, pensados em função do impacto que poderiam ter em termos de promoção de ambas as Capitais Europeias da Cultura, deveriam fazer o percurso dos principais festivais europeus de cinema do ano 2001, bem como serem objecto de difusão televisiva nacional e internacional. A parte holandesa, porém, não cumpriu os objectivos, produzindo apenas dois filmes. Mesmo assim, os seis filmes estrearam em salas cheias no Festival de Roterdão. A partir daí os filmes portugueses ganharam autonomia sob a designação Estórias de Duas Cidades e os seus quatro filmes acabaram por justificar o investimento realizado, visto terem sido objecto de exibição em festivais de todo o mundo [9], com passagem em canais televisivos, nomeadamente na RTP. Estórias de Duas Cidades – integrando os filmes Distância (2001) de Pedro Serrazina, Acordar (2001) de Tiago Guedes / Frederico Serra, Corpo e Meio (2001) de Sandro Aguilar e Sereias (2001) de Paulo Rocha – abriram o Fantasporto em 21 de Fevereiro de 2001 [10].

Clip de Acordar (2001) de Tiago Guedes e Frederico Serra, uma encomenda da Odisseia nas Imagens para o projeto Estórias de Duas Cidades, elaborado em parceria com Roterdão.

Uma outra encomenda feita no sentido de evocar a memória cinéfila do Porto foi Cinema (2001) de Fernando Lopes, uma homenagem a Aurélio da Paz dos Reis. Pensado a partir de um poema de Carlos de Oliveira e com desenhos de Jorge Colombo este filme, bem recebido pela crítica, recupera a memória do pioneiro portuense das imagens em movimento em Portugal, mas transcende esse objectivo, situando-se no plano de uma liturgia sobre o próprio cinema. Exibido no Festival de Veneza e estreado em Portugal a 15 de Março de 2001 no ciclo O Olhar de Ulisses, o filme de Fernando Lopes contribuiu igualmente para projectar externamente a imagem da Capital Europeia da Cultura [12].

Foram ainda encomendas ou filmes apoiados pela Odisseia nas Imagens: Casa da Música (nunca exibido) de Pierre-Marie Goulet, Oresteia na Prisão (2001) de Saguenail e Regina Guimarães, Desassossêgo (2001) de Catarina Mourão, O Puzzle Volta ao Porto (2001) de Hugo Vieira da Silva e Novo Mundo (2001) de António, Jorge Neves e Pedro Abrunhosa. Com excepção de Novo Mundo, uma curta-metragem de animação, todos os restantes filmes são documentários.

Em simultâneo com a concretização das parcerias, encomendas e selecção de projectos desenvolveram-se os primeiros esforços no sentido de lançar um programa de acções de formação. Num primeiro documento enviado à Comissão Executiva da Sociedade Porto 2001, afirmava-se:

“Na União Europeia, o sector do audiovisual e multimédia é reconhecido como sendo dos mais interessantes do ponto de vista da criação de emprego. Por outro lado, dele depende a afirmação, no plano simbólico, das diversas realidades parcelares constituintes da realidade que é, hoje, a Europa. Elemento fundamental da promoção da visibilidade local e regional num contexto de internacionalização, o discurso, seja ele audiovisual ou multimédia, exige parâmetros de elevado nível [13]”.

Acrescentava-se em seguida:

“Tendo em conta a indispensabilidade de amplificar o efeito Porto - 2001, quer interna, quer externamente, e reconhecendo-se a necessidade de melhorar significativamente a capacidade discursiva existente, entende-se ser de todo o interesse avançar com acções de formação nas quais seja possível envolver tanto profissionais em exercício, quanto candidatos a um emprego. Essas acções deveriam envolver as empresas e as universidades, dentro de um espírito de articulação de saberes e na perspectiva de gerar sinergias fazendo convergir agentes frequentemente muito fechados sobre si próprios [14]”.

As acções de formação, levadas a cabo no âmbito de um programa negociado com o Instituto de Emprego e Formação Profissional, em colaboração com a Associação Empresarial de Portugal, acabariam por constituir-se num dos pólos de atracção da Odisseia nas Imagens. Distribuídas pelas áreas do cinema, televisão, jornalismo e multimédia realizaram-se 42 acções de formação [15], para as quais se inscreveram cerca de 1.100 candidatos, número muito superior ao número de vagas existentes [16]. Devido à procura, dentro de um quadro de razoabilidade, foi alargado o limite de inscrições de um número significativo de workshops, embora, noutros casos, tal não tenha sido possível dadas as características das acções de formação e dos respectivos destinatários. No total, até ao encerramento da actividade da Odisseia nas Imagens tiveram formação 440 candidatos seleccionados em áreas tão diversificadas quanto o cinema, a televisão, o cinema de animação e o multimédia [17].  

Como se depreende, todas as encomendas, projectos externos e acções de formação destinavam-se a integrar articulada e corentemente os diferentes módulos da Programação. Dois exemplos: por razões simbólicas, e dada a relevância atribuída ao documentário, o filme de Manoel de Oliveira destinava-se a abrir oficialmente o I Festival Odisseia nas Imagens integrado no módulo Como Salvar o Capitalismo/ Outras Paisagens; as acções de formação complementavam ciclos de cinema ou iniciativas multimédia no âmbito do aprofundamente das relações com o público escolar e universitário

Notas remissivas

[1] .  O protocolo assinado com a Universidade do Minho tinha fundamentalmente os seguintes objectivos: Instalação do Museu da Pessoa de Portugal através do Grupo de Especificação e Processamento de Linguagens do Departamento de Informática da Universidade do Minho. Integração da Odisseia nas Imagens em iniciativas do Departamento de Comunicação Social da Universidade do Minho. Produção e Realização de 4 documentários de 26’ 00’’ no âmbito das recolhas de Histórias de Vida para o Museu da Pessoa. Criação de novos públicos. - Nota do Autor. [2] . Na verdade, o protocolo respeitante ao Museu da Pessoa foi desdobrado em três de modo a dar acolhimento a nova parcerias com a Universidade Popular do Porto e o Museu da Pessoa de São Paulo. Basicamente, a Universidade do Minho seria a entidade tomadora, competindo-lhe a abertura do site do Museu da Pessoa. À Universidade Popular do Porto cabia abrir o site Memórias do Trabalho, desenvolvendo, para o efeito, as acções de formação correlativas. Quanto ao museu da Pessoa de São Paulo, entidade pioneira com experiência adquirida no domínio da democratização da memória, teria por função fornecer orientação através de workshops. - Nota do Autor. [3] . O protocolo assinado com a Associação Casa da Animação visava essencialmente o seguinte: Instalação no Porto de uma infraestrutura de nível consonante com a produção de cinema de animação já existente no Porto, incluindo um núcleo de projectos na área da formação e programação para jovens e público em geral, videoteca, biblioteca e outras valências; dinamização de práticas de profissionalização interna ao cinema de animação; programação para o ano de 2001 integrada na Odisseia nas Imagens com o melhor da actualidade nesta área; acções de Formação em 2001; criação de novos públicos. - Nota do Autor. [4] . Para além da inclusão do Cinanima na programação oficial o conjunto de iniciativas da Casa da Animação revelar-se-ia um dos pontos fortes da Odisseia nas Imagens. Ver, por exemplo, o Anexo I – pp. 71-72, pp. 146-149, pp.156-159, pp. 258-259, pp. 261- 268. - Nota do Autor. [5] . Ver Anexo III – pp. 20-23 [6] . Anexo I – pp. 191-192 e pp.291-295. [7] . Produzido por Paulo Branco, este filme teve desde logo um momento de consagração quando da estreia mundial no Festival de Veneza onde foi exibido perante um público de mais de 1500 pessoas que apladiu de pé, durante sete minutos, Manoel de Oliveira. Da comitiva Portuguesa ao Festival de Veneza faziam parte, nomeadamente o Ministro da Cultura Augusto Santos Silva e o Director da Cinemateca Nacional João Bénard da Costa. O facto de O Porto da Minha Infância ser uma encomenda da Sociedade Porto 2001 muito contribuiu para a projecção da Capital Europeia da Cultura. Posteriormente, todas as exibições deste filme em Portugal constituíram um enorme êxito, nomeadamente a ante-estreia nacional na abertura oficial do módulo 4.0 da Odisseia nas Imagens. A crítica, por seu turno, considerou o filme uma obra prima. 70 anos depois de Douro, Faina Fluvial, o Porto passava a dispor de outro monumento iconográfico sem paralelo na História do Filme Documentário Português. - Nota do Autor [8] . Anexo III – p. 41. [9] . Estórias de Duas Cidades foram pensadas não apenas em termos do incentivo à produção de curtas metragens, mas também como factor de promoção e divulgação da cidade do Porto. Tiveram ampla divulgação - passaram em 26 Festivais na Europa e na América - o que permitiu projectar e promover o Cinema Português. Para isso contribuiu também o facto de alguns dos filmes terem sido premiados ou distinguidos em Festivais Internacionais. O seu percurso pode ser observado no Anexo I – pp. 69-70. - Nota do Autor.  [10] . Anexo I – pp. 76-79. [11] . Anexo I – p. 191. [12] . Anexo I – pp.113-114. [13] . Anexo III – pp. 53-54. [14] . ibid. [15] . As acções de formação encontram-se explicitadas ao longo do Anexo I. - Nota do Autor. [16] . Relatório de Avaliação Final do Departamento de Cinema Audiovisual e Multimédia da Sociedade Porto 2001 – Capital Europeia da Cultura, sem páginas numeradas. [17] . ibid.

(Continua)

Porto 2001 - Odisseia nas Imagens IV

Neste texto, prossegue a elucidação quanto ao ponto de partida da Odisseia nas Imagens. Depois de abordar o legado do cinema do Porto como elemento fundador da programação, seguem-se considerações em torno do papel dos festivais de cinema, das escolas de Ensino Superior ligadas ao ensino da Imagem e do Audiovisual e do Centro de Produção da RTP no Monte da Virgem, então desafiado a participar na aventura da Capital Europeia da Cultura, designadamente, através da possibilidade de criação de um media park. A reflexão em torno destes enunciados constituiu a base da proposta apresentada à Sociedade Porto 2001 para efeito da concretização da programação de Cinema, Audiovisual e Multimédia, posteriormente designada por Odisseia nas Imagens.

(continuação Porto 2001 - Odisseia nas Imagens III)

Abi Feijó, proponente da Casa da Animação em parceria com Regina Pessoa. Fonte: À Pala de Walsh

Odisseia nas Imagens: Os Festivais de Cinema enquanto elementos de regulação

A Revolução de Abril tinha aberto as portas a outras iniciativas, entre as quais há a destacar o aparecimento dos festivais de cinema, os quais, sobretudo no caso do cinema de animação, viriam a ter impacto numa produção local cujo desenvolvimento foi acompanhado da obtenção dezenas de prémios conquistados nos principais festivais de todo o mundo.

Em Espinho, situado na área metropolitana do Porto, reside um dos melhores festivais europeus de cinema de animação, o Cinanima o qual não só permite uma informação actualizada de tudo quanto de melhor se faz, mas também serve de âncora e estímulo à produção nacional:

“... quando há vinte e cinco anos se lançou o Festival, muito mais do que o exercício lúdico que também foi essa iniciativa havia nos promotores uma enraizada ideia de contemporaneidade atenta a formas de dizer até então se não proscritas pelo menos silenciadas ou limitadas a uma circulação restrita e marginal. A Banda Desenhada ou o Cinema de Animação, por exemplo, ocupavam um território relativamente desqualificado ou, na melhor das hipóteses, confinado a um público infanto-juvenil considerado o destinatário natural de bens simbólicos supostamente mais acessíveis do ponto de vista da significação e elaboração artísticas. Mesmo à esquerda, entendida enquanto espaço de progresso e liberdade por oposição ao conservadorismo da direita, durante muito tempo prevaleceram concepções autorais radicadas em modelos do século XIX, cujas consequências resultaram em conclusões apressadas e, como tal, inadequadas ao ritmo e à compreensão das dinâmicas criativas emergentes. Basta recordar a frequência com que a BD ou a Animação foram sumariamente remetidas para a chamada cultura de massas e, por essa via, imediatamente desqualificadas [1]“.

Foi, portanto, necessário o sobressalto democrático de Abril, que foi também um agitador no plano da criação artística, para que a situação evoluísse numa outra direcção. Pioneiros como Vasco Granja e António Gaio, entre outros, entregaram-se à tarefa de fazer crescer uma arte que há muito os seduzia e que, nessa altura, muito por mérito deles próprios, se encontrava numa fase explosiva de divulgação, afirmação e legitimação. Desse impulso resultaram os primeiros workshops de cinema de animação, nos quais participaram os maiores especialistas do mundo e os quais contribuíram para formar a primeira geração de animadores cujo reconhecimento internacional não tardaria, casos de Abi Feijó, Pedro Serrazina e Jorge Neves e, um pouco mais tarde, Regina Pessoa. O Cinanima foi, portanto, o grande responsável pelo salto em frente dado pelo cinema português de animação, atestado, como se disse, pela atribuição de numerosas distinções um pouco por todo o mundo.

Regina Pessoa, autora, em colaboração com Abi Feijó, da animação de abertura de todas as sessões da Odisseia nas Imagens.. Foto: JM Madeira

As curtas metragens de ficção, por seu turno, constituindo uma parte significativa dos conteúdos simbólicos produzidos pelo audiovisual europeu, têm no jovem cinema português um número significativo de representantes. Atraindo um número sempre crescente de cineastas e desenvolvendo um discurso próprio dão a conhecer os novos criadores que, em Portugal, têm no Festival Internacional de Vila do Conde [2] um fórum especializado. À semelhança do Cinanima também neste caso o festival desempenhava um papel de regulação quer no plano simbólico quer no impulso à produção, na medida em que através da sua Agência da Curta Metragem lhe cabia a responsabilidade da distribuição da produção portuguesa no estrangeiro.

O Fantasporto – Festival de Cinema do Porto – provavelmente o mais popular do País, sendo embora de certo modo atípico na medida em que não tem impacto estruturante comparável ao dos outros festivais mencionados, tem prestígio internacional e é uma bandeira da cidade. Na ressaca da Revolução de Abril, o público começou a deixar as salas, as actividades cineclubistas entraram em declínio e a televisão introduziu uma mudança de hábitos disponibilizando conteúdos de massas até então inéditos, como as telenovelas brasileiras. O Fantasporto contribuiu, de algum modo, para contrariar essa tendência. Logo na sua primeira edição, em 1981 [3], apresentou uma notável retrospectiva de clássicos aparentados com o que então timidamente se designava por cinema fantástico [4].

“Apesar do fantástico aparecer claramente associado à imaginação e ao maravilhoso, numa linha que remonta a Méliès, e num contexto que nenhum cinéfilo desprezaria, a verdade é que o Fantasporto logo apareceu associado nas páginas dos jornais à ideia de sangue, vampirismo, terror e outras enormidades. Na verdade, o que havia era uma programação a pensar na captação de públicos, ora articulando a exibição de filmes recentes aguardados com expectativa com obras de referência da História do Cinema, ora dando a conhecer cinematografias menos conhecidas ou propondo uma releitura de filmes relativamente marginais, sem deixar de convocar os cineastas portugueses [5]”.

Portanto, numa altura em que se acentuavam sinais de depressão, o Fantasporto veio marcar nova viragem na História do Cinema do Porto e da sua área metropolitana ao ousar novos caminhos que permitiram a captação de muitos jovens, cúmplices da aventura empreendida. O Fantasporto juntava-se, assim, ao percurso iniciado alguns anos antes pelo Cinanima – a partir do qual, como se disse, viriam a lançar-se as bases da mais importante produção cinematográfica do norte do País, o cinema de animação, em torno de produtoras como a Filmógrafo e a Alfândega Filmes – e, posteriormente, prosseguido pelo Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde.

Tarde Demais (2000) de José Nascimento, Prémio Porto 2001 no Fantasporto. Fonte: José Nascimento

A partir das considerações em torno da presença do Porto na História do Cinema Porttuguês, da sua memória e do seu presente, surgiu uma primeira sistematização de questões a ter em conta para efeito da definição das linhas gerais da Programação. Essas questões foram as seguintes:

- Qual o grau de identificação da realidade existente com a memória e tradição da cidade em matéria de produção cinematográfica?

- Qual o papel dos cineclubes e o seu grau de adequação às exigências da modernidade no cinema e ao fomento da produção nacional?

- Qual a importância relativa dos festivais existentes na área metropolitana do Porto no quadro das tendências, consensos e políticas europeias para o cinema e audiovisual que apontam para o incremento de uma produção diferenciada e competitiva em relação à grande produção americana?

(Continuar a ler após estas notas remissivas)

Notas remissivas

[1] . Anexo I, p. 180.

[2] . Ver Anexo I – 2.0, 30.0.

[3] . Anexo I – pp. 40-44.

[4] .“Alguns títulos: “O Vento”, de Sjostrom; “O Testamento de Orfeu” e “A Bela e o Monstro”, de Cocteau; “A Atlãntida”, de Jacques Feyder; “O Gabinete do dr. Caligari”, de Robert Wiene; “Metropolis”, “A Mulher na Lua” e “Dr. Mabuse”de Fritz Lang; “Nosferatu”, de Murnau; “O Feiticeiro de Oz”, de Victor Flemming. Da selecção faziam ainda parte cineastas como Hitchcock, Vadim, Malle, Fellini, Tarkovsky, Bergman e Polanski, aos quais se juntavam Werner Herzog, De Palma, Peter Weir, Kaufman e Nicholas Roeg. bem como alguns dos filmes de culto da Hammer Films, entre os quais “Dracula”. – Nota do Autor.

[5] . Anexo I – p. 42.

Odisseia nas Imagens: O Audiovisual e o Ensino Superior

A par dos festivais de cinema, cuja consolidação era um dado adquirido, outros factores contribuíam para introduzir alterações na paisagem audiovisual da cidade, entre os quais as universidades e o ensino superior politécnico com os seus cursos de Imagem e Som, Cinema e Vídeo e, também, de Jornalismo e Comunicação Social. A partir de meados da década de 80, mas, sobretudo nos anos 90, o meio universitário foi sensível ao mundo das Ciências da Informação e da Comunicação, tendo igualmente manifestado um interesse renovado pelas áreas criativas. Surgiram cursos de Jornalismo na Escola Superior de Jornalismo do Porto e na Universidade Fernando Pessoa, cursos de Cinema e Vídeo na Escola Superior Artística do Porto e um curso de Imagem e Som na Universidade Católica Portuguesa. Na Universidade do Minho, com sede em Braga, havia também uma especialização em Jornalismo no âmbito de um curso de Ciências da Informação e Comunicação. E no Instituto Politécnico do Porto surgira o Curso de Tecnologia da Comunicação Audiovisual do qual saía um número apreciável de técnicos para o sector audiovisual.

Por outro lado, uma nova geração de protagonistas formados nestas escolas foi ocupando lugares nos departamentos de Informação e de Programação dos operadores televisivos, ao mesmo tempo que outros iam dando corpo a uma indústria embrionária de conteúdos, nalguns casos com elevado potencial de internacionalização como o cinema de animação produzido pela Filmógrafo ou os seriados televisivos de animação em 3D da autoria da Miragem, cujo Major Alvega viria a revelar-se um êxito de vendas no exterior, pelo menos tendo em conta a habitual omissão de Portugal nos mercados mais representativos.

Em torno destas matérias e da sua articulação com os pontos anteriores, surgiu um segundo conjunto de questões:

- Onde e como se criam e desenvolvem os saberes?

- Qual a relevância da produção escolar?

- Que se produz no Porto em matéria de cinema, audiovisual e multimédia, quem produz, como se produz e em função de que capacidades instaladas e saberes existentes?

- Que potencial de internacionalização tem essa produção?

- Em função das capacidades instaladas e dos saberes existentes o que valeria a pena produzir para o mercado global e com que protagonistas?

- Faria sentido a aposta em nichos de mercado?

Sandro Aguilar, autor de Corpo e Meio (2001) realizado para a série de curtas produzidas pela Odisseia nas Imagens, no âmbito da colaboração com Roterdão 2001.

Odisseia nas Imagens: O Serviço Público de Televisão numa perspectiva descentralizada

Entendeu-se que a resposta às questões enunciadas deveria ser equacionada em função da possibilidade de uma proposta de redefinição estratégica do papel do serviço público de televisão, cuja componente regional denotava a par de uma evidente capacidade de produção instalada um manifesto sub-aproveitamento dessa mesma capacidade. No texto de base [1] elaborado para servir de ponto de partida à proposta de integração da RTP/Porto nos projectos do Porto 2001, numa altura em que estava ainda no poder o governo do Partido Socialista que sucedera aos governos de centro-direita de Cavaco Silva, podia ler-se:

“Qualquer avaliação do Centro de Produção do Porto da RTP é indissociável das medidas levadas a cabo nos últimos anos do cavaquismo. Dir-se-á que foram medidas avulsas, implementadas conjunturalmente, sem uma estratégia previamente definida, enfim, sem uma ideia relativa aos objectivos a atingir, embora orientadas por um princípio geral de contornos indeterminados ao qual poder-se-ia chamar crescimento. A situação actual parece ser a de uma gestão precária da herança recebida [2]”.

Acrescentava-se de seguida:

“Aparentemente, as decisões tomadas ao longo dos tempos foram resultantes de actos voluntaristas, num quadro reivindicativo bipolar, ou seja, às tendências tradicionalmente centralizadoras de Lisboa foi respondendo o Porto, e mais por intervenção da classe política, com desígnios de uma autonomia crescente do seu Centro de Produção. Ninguém terá procurado responder com rigor a uma pergunta tão simples quanto esta: autonomia para fazer o quê [3]”?

Nunca tendo sido dada resposta adequada a esta pergunta, o crescimento do Centro de Produção do Porto da RTP teve um efeito paradoxal: “uma notável capacidade instalada de produzir televisão ora sub-aproveitada ora simplesmente desactivada [4]”. Face a este diagnóstico, e tendo em conta a introdução das tecnologias do cabo e do digital, bem como a abertura da televisão aos operadores privados, resultava evidente a caducidade de modelos e processos longamente interiorizados pela RTP. Assumia-se que por razões políticas e de cidadania a questão do serviço público adquiria novos contornos e maior relevância, nomeadamente em termos do reconhecimento de uma identidade a preservar e de uma cultura a defender “na base de uma diversidade que valoriza o regional, exige a excelência do discurso e prossegue a via da internacionalização [5]”.

Como corolário do exposto, afirmava-se no documento:

“É neste quadro que deve encontrar-se uma solução para o Centro de Produção do Porto, de tal modo que o seu estatuto de dependência crónica seja revisto e transformado num estatuto de parceria e complementaridade no âmbito da RTP. Essa revisão não deve, no entanto, ser feita a partir de um registo de cedências ou reivindicações, antes deve ser encarado como uma necessidade do serviço público no seu conjunto, por forma a exponenciar as mais-valias da sua componente regional [6]”.

Centro de Produção da RTP Porto.

Resultava daqui um terceiro conjunto de questões:

- Qual o papel a desempenhar pelo Centro de Produção do Porto da RTP?

- Qual a capacidade e vontade de intervenção do Centro de Produção do Porto enquanto elemento regulador de uma produção audiovisual de âmbito local e regional?

- Quais as possibilidades de internacionalização do Centro de Produção do Porto da RTP, nomeadamente em termos de co-produções, num quadro de televisão segmentada e de conquista de nichos no mercado global?

- Qual a abertura da RTP para aceitar debater políticas de intervenção descentralizadas?

Naturalmente, a abordagem destas matérias revestia-se de aspectos delicados. Sendo certo que o documento contemplava questões cuja relevância era indiscutível para alguns sectores da RTP, sobretudo aqueles mais ligados à sua componente regional, nem por isso deixava de se correr o risco de outros verem nas considerações avançadas uma tentativa de intromissão na vida interna da empresa. Para mais, constando da proposta a criação de um media park no qual a RTP Porto poderia assumir um papel central. Fortemente centralizada e quase sempre encarada numa perspectiva instrumental pelo poder político, a RTP tinha uma longa tradição de resistência a reflectir sobre si própria. De qualquer modo, apesar do risco de eventuais más interpretações, lançar Pontes para o Futuro no domínio do Cinema, Audiovisual e Multimédia não poderia deixar de interpelar o serviço público de televisão [7].

Imagem do Guião do genérico animado apresentado por Regina Pessoa e Abi Feijó para a Odisseia nas Imagens.

(Continua)

Notas remissivas

[1] . Anexo III – pp. 25-31.

[2] . Anexo III – p. 27.

[3] . ibid.

[4] . ibid.

[5] . ibid.

[6] . ibid.

[7] . Ver Anexo III – p. 33.