O Movimento Documentarista Britânico 4: Humphrey Jennings, apontamento

Durante a II Guerra Mundial, enquanto os Estados Unidos enveredaram por uma via agressiva, dando preferência aos chamados filmes de combate e de ação psicológica, os britânicos, sem descurarem essas modalidades, diversificaram a produção dando continuidade à tradição do movimento documentarista iniciada nos anos 30. Mais do que reportar a guerra mostraram como as pessoas viviam quotidianamente com ela. A Crown Film Unit à frente da qual esteve, de início, Alberto Cavalcanti, teve um papel importante nessa matéria, embora outras unidades estivessem igualmente envolvidas em ações de propaganda. Entre todos os participantes dessa aventura destacou-se o também poeta e pintor Humphrey Jennings. Este texto aborda sumariamente alguns dos seus filmes.

Humphrey Jennings na rodagem de The Silent Village (1943). Fonte: BFI

Os temas abordados pelos cineastas do movimento documentarista britânico durante a Guerra eram tão diversos quanto a defesa dos ataques aéreos, o treino de civis e militares, as condições de vida, a agricultura e a jardinagem, a alimentação, a saúde, a indústria da guerra, as forças navais, o trabalho, as mulheres e a juventude, a contrapropaganda e, naturalmente, os filmes de combate entre os quais se destacam Target for Tonight e Desert Victory. Foi tamanha a diversidade das obras que até muito recentemente foi difícil determinar com rigor os números dessa produção. Atendendo aos temas abordados tamanha diversidade poderá até parecer enigmática. Contudo, ela corresponde a uma lógica decorrente da necessidade de apoiar e programar o quotidiano em função do esforço comum. A jardinagem, por exemplo, é uma actividade de lazer tradicional na Grã Bretanha. Pois, os jardins dariam lugar a pequenas hortas de modo a melhorar o abastecimento de produtos alimentares. Por razões semelhantes, mas ainda por uma razão suplementar, se destacava a atenção prestada à agricultura: as crianças de Londres foram evacuadas para o campo quando sobre a cidade começaram a ser despejadas bombas alemãs. Em suma, tudo tinha uma justificação.

Muitos desses filmes ou caíram no esquecimento ou são encarados numa perspectiva meramente académica, mas fazendo parte, de qualquer modo, de um extraordinário acervo que permite conhecer melhor a época em causa. São parte dessa tradição documentarista que um dia Paul Rotha definiu como sendo uma “criativa e contínua produção de filmes que fazem a inveja de muitos países”. Entre os que melhor resistiram à erosão do tempo estão os de Humphrey Jennings, pintor, escritor e cineasta educado em Cambridge, simpatizante da avant-garde europeia e responsável por algumas das exposições surrealistas em Londres. Convertido ao realismo que sempre marcou a produção cinematográfica britânica - André Bazin, teórico realista, não só não lhe foi indiferente como elogiou em múltiplas ocasiões o trabalho dos documentaristas do Reino Unido - Jennings enveredou por um caminho de forte ressonância poética. Talvez por isso, quando no princípio deste século o debate documental versus ficcional foi suscitado como sendo grande novidade, a sua obra voltou a ser objeto de estudo e de ampla divulgação. Porque, na verdade, serviu para a demonstração de nada haver de novo e de há muito ser uma questão recorrente na história e teoria do cinema documental.

“Era assim que nós éramos, os melhores de nós”

Os filmes de Jennings estão nos antípodas dos documentários de guerra americanos. Estes situam-se na antecâmara do documentário jornalístico de televisão tal como iria surgir no mundo anglo-saxónico. Mas Jennings, tal como Flaherty, eleva o patamar do documentário ao nível do cinema de autor, embora com óbvias diferenças. Diria Alberto Seixas Santos: “Onde Flaherty pinta com traço forte algumas personagens, representativas, é verdade, de uma colectividade, mas que são em primeiro lugar indivíduos, Jennings pinta uma colectividade donde emergem, brevemente, mas de modo inesquecível, alguns indivíduos ”.

Spare Time (1939) de Humphrey Jennings

É nessa capacidade, de através da observação dos sinais e gestos do quotidiano, revelar o sentir e a alma colectiva do povo que Jennings constrói a sua visão singular do mundo. Diria, em 1954, Lindsay Anderson:

“(...) os filmes feitos (por Jennings) durante a guerra não têm paralelo e constituem uma proeza. Eles irão perdurar porque são fiéis ao seu tempo e porque a profundidade dos sentimentos que encerram nunca deixará de ser comunicada. Falarão por nós à posteridade, dizendo: foi assim que as coisas se passaram. Era assim que nós éramos – os melhores de nós ”.

Ao longo da vida Jennings manteve algumas polémicas com os seus companheiros e não apenas com aqueles que a partir de 1935 enveredaram pela via mais próxima do jornalismo. (Nota: ver os três artigos anteriores sobre o movimento documentarista britânico). Rotha, por exemplo, ridicularizou a sua curta metragem This is England (1941) acusando-o de se estar a “tornar religioso” e Egar Anstey, um dos autores de Housing Problems (1935), fez no The Spectator uma crítica devastadora de Listen to Britain (1942) augurando que seria um desastre caso viesse a ser exibido na América. Ambos se enganaram. Listen to Britain foi um sucesso do outro lado do Atlântico e a This is England foram apontadas como soluções extraordinárias justamente as cenas mais atacadas por Rotha. Após a morte de Jennings, em 1950, provocada por um acidente quando filmava na Grécia, John Grierson, que nunca nutrira por ele uma afeição especial, supostamente por ser demasiado individualista e não se enquadrar no espírito de equipa, prestou-lhe homenagem reconhecendo-lhe talento e qualidades excepcionais.

London Can Take It (1940) de Humphrey Jennings

Se Diary for Timothy (1943) tem um narrador, os seus filmes mais importantes, ou seja, os filmes correspondentes ao período da guerra, à excepção de London Can Take It (1940), prescindem do comentário em off. O texto off, que no documentário ficou para a posteridade como Voice of God dado o seu caráter omnisciente, foi algo que pelas piores razões se tornou uma marca distintiva da escola de Grierson após a introdução do som. Mas isso é outra história. Spare Time (1939), anterior à guerra, relata a ocupação dos tempos livres dos trabalhadores das indústrias do algodão, do aço e das minas de carvão. É ainda tributário da participação do cineasta, durante a sua permanência em Cambridge, no movimento Mass Observation que avaliava as preocupações e problemas do homem comum.

Em London Can Take It, realizado de parceria com Harry Watt e com voz do famoso jornalista americano Quentin Reynolds, é feito o elogio bem humorado da resiliência da população de Londres durante os bombardeamentos nazis. São 24 horas na vida de uma cidade que é destruída de noite mas que se reinventa durante o dia. Exibido na América ainda antes do ataque japonês a Pearl Harbour pela mão de John Grierson teve no presidente Roosevelt um entusiasta e parece ter contribuído para o processo de consciencialização da opinião pública americana para o perigo do nazismo.

Em Listen to Britain não há bombardeamentos nem destruiçção, quando muito a trilha sonora permite distinguir a passagem de aviões ao longe, certamente transportando ameaças, enquanto soldados desfrutam de tempos livres. Tudo o mais são sinais de um quotidiano onde apenas de modo furtivo se insinua a tremenda dificuldade do dia a dia. É nessa espécie de suspensão do tempo, na rigorosa observação de curtos episódios onde aparentemente nada se passa, na aparente banalidade de um recital de piano que, afinal, tudo acontece. Como diz Jacques Rancière esses momentos “a-significantes” têm uma função muito precisa:

“Aquilo que é possível apreender na suspensão da ficção é, simplesmente ‘a vida’ de que as personagens da acção finalizada recebem ao mesmo tempo os benefícios. A estranheza do ‘documentário histórico’ de Jennings decorre do facto de este ser feito de uma justaposição destas estases da ficção, de ser um atestado da realidade construída com o real da ficção, aquele real que ela atesta e que a atesta em retorno. A fórmula segundo a qual ‘a realidade ultrapassa a ficção’ assume aqui todo o seu sentido ”.

Fires Were Started (1943) de Humphrey Jennings

Fires Were Started (1943) é outra ficção do real. É um documentário totalmente encenado e resulta da observação obstinada do trabalho dos bombeiros durante a fase mais aguda dos bombardeamentos sobre Londres. Refinando procedimentos anteriores , ma vez mais, Jennings prestou uma atenção particular a acções e gestos do quotidiano aparentemente sem significado especial. O filme, uma longa-metragem, retrata 24 horas da vida de um quartel em East London, justamente a parte habitada pela população mais pobre da cidade. Aí estaria o verdadeiro povo. Na primeira parte, mostra aspectos tão triviais quanto o são descascar batatas para uma refeição, limpar uma viatura ou ouvir alguém que toca guitarra. Não custa adivinhar que os diálogos correspondem à maneira de ser dos protagonistas. Na segunda parte, assiste-se àquilo que se sabe inevitável: a preparação e saída dos bombeiros para apagar os fogos resultantes dos ataques aéreos.

Vistos em conjunto os filmes de guerra de Jennings constituem um puzzle. Em London Can Take It há uma imagem do anoitecer a que se segue uma outra com homens nos seus postos de observação. Quando começa a ouvir-se o som lúgubre das sirenes a voz profunda de Quentin Reynolds anuncia: “Here they come”. São os bombardeiros alemães que estão a chegar. Em Fires Were Started há uma sala onde um bombeiro toca piano – uma espécie de tocar a reunir – à medida que os companheiros já equipados se vão aí concentrando. É também um sinal de que a destruição está iminente. Se as sequências durante o dia, no quartel, são filmadas em estúdio, as sequências nocturnas passam-se junto das docas onde Jennings mandou deitar propositadamente fogo a um enorme armazém. Qualquer que seja a situação o heroísmo é sempre mostrado sem grandiloquência. Os bombeiros que apagam os fogos são simplesmente homens cumprindo o seu dever, tal como as telefonistas que recebem os alertas são apenas mulheres empenhadas nas suas tarefas. É isso que lhes confere humanidade.

O filme termina com um sintagma alternado: imagens do funeral do bombeiro morto em serviço alternam com as imagens de um navio carregado de munições que parte, justamente o navio ameaçado pelo incêndio que o bombeiro ajudara a apagar. Sendo de absoluto rigor documental, Fires Were Started resulta porque recorre aos códigos da narrativa ficcional. São eles que permitem a suspensão da imagem/tempo proporcionando de modo a suscitar um duplo olhar no sentido em que aquilo que imediatamente se vê aponta a um real mais profundo, portanto, genuinamente documental.

Autoretrato atribuído a Humphrey Jennings

Diary for Thimothy (1945) é, porventura, de todos os filmes de Jennings aquele cuja estrutura é mais complexa e onde há uma clara opção simbolista. Uma vez mais, trata-se de uma encenação. Resumidamente, a história é esta. Timothy nasceu no dia do quinto aniversário do início da guerra. Representa o futuro. Um agricultor, um maquinista de comboios, um mineiro e um piloto ferido representam o povo, bem como as tarefas fundamentais que é necessário assegurar dando continuidade a uma tradição e cultura que são património comum. Há poemas de Shakespeare recitados por John Gielgud. Michael Redgrave diz o texto de E. M. Forster escrito para o filme. A música de Beethoven evoca a existência de uma Alemanha generosa, que não Alemanha que não a nazi prestes a ser derrotada. Mês após mês vozes da rádio informam sobre os acontecimentos. Um dia virá a paz. Haverá novas batalhas para travar, mas essas serão pelo bem estar de todos. Enquanto Timothy está ocupado a comer placidamente, a rádio anuncia a maior ofensiva dos aliados desde o Dia D, imagens de explosões enchem o ecrã. O narrador pergunta: “Are you...going to make the world a different place”?

Diary for Thimothy (1945) de Humphrey Jennings

Humphrey Jennings. London in the Seventeenth Century, 1936

Filmografia de Humphrey Jennings

Post Haste (1934)

Locomotives (1934)

The Story of the Wheel (1934)

Farewell Topsails (1937)

Penny Journey (1938)

Speaking from America (1938)

The Farm (1938)

English Harvest (1938)

Making Fashion (1938)

Spare Time (1939)

SS Ionian (1939, a.k.a. Cargoes)

The First Days (1939)

Spring Offensive (1940)

Welfare of the Workers (1940)

London Can Take It! (1940, a.k.a. Britain Can Take It!)

The Heart of Britain (1941, a.k.a. This Is England)

Words for Battle (1941)

Listen to Britain (co-director 1942)

Fires Were Started (1943, a.k.a. I Was A Fireman)

The Silent Village (1943)

The True Story of Lili Marlene (1944)

The Eighty Days (1944, a.k.a. V. 1)

Myra Hess (1945)

A Diary for Timothy (1945)

A Defeated People (1946)

The Cumberland Story (1947)

The Dim Little Island (1949)

Family Portrait (1950)

The Good Life (terminado por Graham Wallace 1951)

(Continua)

O Movimento Documentarista Britânico 3: narrativa poética e deriva jornalística

É relativamente consensual entre os historiadores que muitos dos filmes mais importantes do movimento documentarista britânico foram realizados entre 1934 e 1936. As experiências poéticas de Coal Face ou Night Mail nunca teriam sido ultrapassadas. Talvez não. Mas a edição recente de um número significativo de filmes desse tempo permite descobrir ou redescobrir obras cuja relevância é inquestionável. Noutra altura, lá iremos. Para já, antecedida de um breve enquadramento teórico, fica a recensão crítica de duas obras exemplares no que respeita aos caminhos prosseguidos pelos cineastas do movimento. Os filmes são o já citado Night Mail (1936) de Basil Wright e Harry Watt e Housing Problems (1935) de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey, para muitos uma narrativa próxima do que viria a ser reportagem de televisão.

Housing Problems (1935) de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey.

Durante o período compreendido entre 1934 e 1936, Grierson e Cavalcanti, cada um à sua maneira, foram a grande inspiração do GPO (General Post Office) numa demonstração de como personalidades dificilmente compatíveis podiam, em função dos respetivos saberes, fomentar um ambiente favorável à melhor expressão dos talentos individuais dos seus discípulos. Mais remotamente poder-se-ia falar em Paul Rotha que não ficou no GPO. Cavalcanti detestava a palavra documentário. Vinha da vanguarda dos anos 20, trabalhara com alguns dos mais destacados cineastas franceses, era autor de Rien que les Heures (1926), uma das mais conhecidas sinfonias de cidades, e quando foi para Inglaterra andava entusiasmado com o potencial expressivo do som. Pelo contrário, Grierson suspeitava do cinema de estúdio, desacreditava do entretenimento e teorizava sobre o filme documentário. Fora do GPO, embora ligado ao movimento, Paul Rotha era o cineasta mais influente.

First Principles of Documentary, redigido entre 1932 e 1934, é uma obra no qual Grierson estabelece as premissas do documentário tal como as entendia. Coincide com um momento especialmente significativo da História dos media posto que não só é contemporânea da afirmação da rádio e do advento do cinema sonoro, mas também do desenvolvimento dos estudos científicos sobre comunicação social. É bom lembrar que enquanto escrevia os textos de First Principles of Documentary, Grierson estava empenhado na sua unidade de produção de filmes, no Empire Marketing Board (EMB), obedecendo a uma estratégia de propaganda imperial. Importa igualmente lembrar que sendo um observador atento dos media era sensível à sua função retórica, a mesma que viria a ser uma porta de passagem para abordagens do documentário de pendor mais jornalístico (1).

Nem sempre as relações entre os cineastas que se tinham repartido por diferentes companhias após a extinção do EMB terão sido as melhores. Harry Watt, por exemplo, dizia que no GPO todos acreditavam no que estavam a fazer e adoravam fazê-lo. Quanto às pequenas unidades de produção do exterior “eram desprezadas por nós”, uma afirmação cujo radicalismo é difícil de entender visto que, sob a figura tutelar de Grierson, os contactos nunca deixaram de existir, designadamente através do Film Centre. Seja como for, também a influência de Rotha se fez sentir. Em Documentary Film, ele sustentava a existência de quatro grandes tendências, alinhadas em diacronia, em torno das quais foi construindo a sua ideia de documentário de propósito social. Essas tendências - na verdade, ele chamou-lhes tradição - são a seguir sumariamente explicitadas (2).

A primeira é a tradição naturalista ou romântica e surgiu com os filmes de Robert Flaherty os quais estão associados aos avanços da antropologia. Contemporâneo de James Frazer, Malinowsky, Margaret Mead e Franz Boas, este último um defensor do reconhecimento e preservação de culturas em vias de extinção, Flaherty utilizava um método semelhante ao dos antropólogos assumindo como ponto de partida o levantamento do máximo de informação através do trabalho de campo. Nele a aproximação ao real exige a reconstrução e repetição de cenas até se atingir o momento da verdade, a qual, em última instância, é sempre a verdade do autor. Essa necessidade de busca das raízes profundas legitima a encenação, como sucede, por exemplo, em Nanook of the North (1929). Flaherty, como se sabe, foi a primeira grande influência do movimento documentarista britânico.

Rien que les Heures (1926) de Alberto Cavalcanti, a sinfonia de uma cidade - Paris - de um cineasta que viria a ter uma influência determinante no General Post Office.

A segunda tradição está relacionada com as vanguardas artísticas europeias dos anos 20. Rotha chama-lhe tradição realista ou continental visto afirmar-se essencialmente no continente e não nas ilhas britânicas. Cabem nela filmes como Rien que les Heures (1926) de Alberto Cavalcanti, Berlim (1927) de Walther Ruttmann e A Ponte (1928) de Joris Ivens. A designação desta tendência não deixa de ser contraditória. Se estes filmes remetem para o quotidiano e, nesse sentido, são realistas, nem por isso, segundo Rotha, deixam de ser exemplos de arte pela arte e, portanto, sem relevância social. Ressalva, no entanto, a presença de alguns dos pressupostos do filme documentário no que ele tem de marginal face à produção, métodos e objetivos do cinema de estúdio.

A terceira tradição está associada aos cine-jornais ou newsreels, os quais, sendo uma consequência da extraordinária difusão do jornalismo no século XX, já eram regularmente exibidos com agrado do público desde 1908. Nesta linha cabem muitos dos chamados documentaire e travelogue das primeiras duas décadas do cinema. Mas, é a partir do trabalho de Dziga Vertov e do seu Kino-Pravda, no princípio dos anos 20, que melhor podem identificar-se vias de compromisso com o desenvolvimento do filme documentário (3). Esta terceira tendência valoriza a função informativa e confunde-se, por vezes, com o jornalismo. Sobre March of Time Paul Rotha diz haver finalmente “o reconhecimento das possibilidades do cinema informativo”. Adverte, no entanto, que newsreels e documentários são coisas diferentes embora admita que os trabalhos jornalísticos bem executados possam resultar em reportagens com lugar no quadro da identificação do documentário .

Turksib (1929) de Viktor A. Turin, sobre a construção do caminho de ferro entre o Turquestão e a Sibéria. O movimento documentarista britânico foi fortemente influenciado pelo cinema soviético dos anos 20. Turksib é um dos filmes editados pelo British Film Institute nas colecções do GPO.

A quarta tendência resulta da convivência do cinema com a propaganda. Utilizada para fins exclusivamente eclesiásticos e religiosos até ao século XIX a propaganda passou depois, sobretudo com o pensamento marxista, a ser sinónimo de disseminação política e ideológica. Foi a partir do contexto da Revolução de Outubro de 1917 que, segundo Rotha, se fizeram os avanços mais significativos quanto à evolução do documentário. Diz ele: “… onde quer que o cinema se encontre ao serviço do lucro tem tendência para se situar na esfera da tradição do estúdio, ao passo que o cinema ao serviço da propaganda e da persuasão tem sido largamente responsável pelo método do documentário”.

Em suma, as ideias de Grierson, Cavalcanti e Rotha, por esta ordem, e tantas vezes contraditórias, acabaram por funcionar como uma espécie de tela de fundo conceptual dos documentaristas britânicos. A par de incursões mais ou menos marcadamente institucionais, também procuraram expor os problemas das classes trabalhadoras. Um dos filmes que melhor expressa essa inclinação no GPO é Housing Problems (1935), por sinal uma encomenda da British Commercial Gas Association. Em contraponto surge Night Mail (1936).

Night Mail (1936) de Harry Watt e Basil Wright esteve meses em cartaz. Pat Jackson, um dos documentaristas de Grierson, afirmou que o filme conseguira vencer as expectativas negativas e a razão parecia-lhe evidente, como se depreende do seguinte desabafo: “Para o diabo com o comentário antiquado e a informação aborrecida. A ideia de enunciar factos é uma velharia. Não, não vamos enunciar factos, vamos disseminar situações. Vamos dizer o que temos para dizer através de sentimentos, expressões dos rostos das pessoas, risos, etc. ”.

This is the night mail crossing the border

A estreia de Night Mail de Harry Watt e Basil Wright no Arts Theatre de Cambridge, em 1936, foi um acontecimento invulgar. Já nessa altura, com a introdução do texto off influenciada pelos jornais cinematográficos, os documentários eram encarados como peças enfadonhas e pesadamente explicativas. Passavam nas salas em complemento do filme principal e não era incomum o público manifestar o seu descontentamento. Com Night Mail sucedeu o contrário.

O filme apresenta diversas inovações e não apenas no tratamento do som. A este nível, o do som, a sua eficácia reside na articulação de diferentes elementos: a música do famoso compositor Benjamin Britten, curtos diálogos, o som do comboio em andamento e, na parte final, o ritmo verbal e a sonoridade musical do poema de W. H. Auden que dá o título ao documentário e começa assim:

This is the night mail crossing the Border,

Bringing the cheque and the postal order,

Letters for the rich, letters for the poor,

The shop at the corner, the girl next door.

Pulling up Beattock, a steady climb:

The gradient's against her, but she's on time.

Past cotton-grass and moorland boulder

Shovelling white steam over her shoulder,

Snorting noisily as she passes

Silent miles of wind-bent grasses.

Birds turn their heads as she approaches,

Stare from bushes at her blank-faced coaches.

Sheep-dogs cannot turn her course;

They slumber on with paws across.

In the farm she passes no one wakes,

But a jug in a bedroom gently shakes.

Utilizado como contraponto do discurso visual o som favorece as mudanças de cena e sugere subtis inflexões no plano da narrativa, acentuando progressivamente a vertente poética. Não é explicada ao público através de uma voz off omnisciente, como já era hábito, nem a importância do comboio nem a relevância das tarefas desempenhadas pelos trabalhadores dos caminhos de ferro. A informação solicita a experiência estética, o olhar.

Para os teóricos formalistas russos contemporâneos do movimento documentarista britânico, a percepção estética era autotélica, ou seja, um fim em si mesma. Talvez isso possa explicar, pelo menos em parte, o êxito de Night Mail. Yuri N. Tynyanov, na linha de Saussure, entendia que o mundo visível é apresentado no cinema não como tal, mas na sua relação semântica, ou seja, como signo. Em Poetica Kino, que contou com a colaboração, entre outros, do próprio Tynyanov, Eikhenbaum e Shklovsky, essa tese é desenvolvida em termos da analogia entre a linguagem do filme e a linguagem da literatura .

O tema do filme é aparentemente prosaico: o comboio correio que unia Londres a Glasgow e as tarefas desempenhados pelos seus trabalhadores. Trata-se, porém, de um dos filmes mais complexos e interessantes do GPO. Este é o selo comemorativo do GPO. Fonte: Filatelia Temática

Tynyanov comparava a montagem à prosódia e via nela, bem como na iluminação e demais artifícios do cinema, a possibilidade de aceder à visibilidade do mundo real enquanto signo. Para ele, a sintaxe do filme tinha na poesia o seu modelo mais apropriado. Boris Eikhenbaum via esse modelo na prosa narrativa e remetia o cinema para uma espécie de discurso interior a si mesmo com potencialidades latentes de significação apenas concretizadas na esfera da percepção. Por esse motivo, foi sensível àquilo a que poderia chamar-se uma fenomenologia do espectador, mais tarde declinada em vários tons nos estudos comparados dos media, na metáfora do filme enquanto sonho, nas teorias cognitivas e na meta-psicologia do destinatário desenvolvida por Christian Metz.

Considerando o cinema como um sistema particular de linguagem figurativa, Eikhenbaum atribuía um papel determinante ao estilo na ligação dos planos em unidades de significação mais complexas - cine-frases -, podendo integrar figuras como a elipse, a metáfora e outras e, nessa medida, proporcionar uma experiência estética. Acreditando nas “inescapáveis convenções da arte” as teses formalistas eram, no entanto, antigramaticais visto não se preocuparem tanto com a observância das regras de articulação dos significantes quanto com a transgressão criadora na linha dos movimentos de avant-garde. Night Mail evita a ruptura discursiva, mas tem algo dessa atitude de vanguarda combinada com a presença de elementos da narrativa clássica, permitindo ao público reconhecer códigos familiares. Muitas cenas são, inclusivamente, recriadas a partir do estúdio, uma prática recorrente no documentário britânico.

Legenda: Boris Eikhenbaum, cujos trabalhos linguísticos iriam servir de modelo a estudos de semiótica do cinema. Fonte: WorldPress.com

Embora realizado por Harry Watt e Basil Wright, Night Mail parece um filme feito à medida de Cavalcanti como sugere a presença recorrente de sintagmas habituais nos filmes de ficção. Excluindo planos autónomos e inserts, nos 24 segmentos do filme há 16 sequências simples e quatro cenas, indício do predomínio da estrutura narrativa clássica e, portanto, da dominância do nível diegético. É neste contexto que o som, de um modo geral, e o comentário, em particular, servem de suporte à representação visual. Neste ponto poderia residir uma nota dissonante, posto que o comentário introduz habitualmente uma pluralidade textual que os filmes de ficção tendem a evitar. Mas tal não acontece em Night Mail, cujo comentário, como sublinha William Guynn, prima pela discrição. Desde logo, discrição quantitativa:

“Dos 240 planos que precedem a coda poética de W. H. Auden, apenas 33 comportam a palavra extra-diegética. Nos segmentos onde aparece, o comentário não substitui os elementos diegéticos. Nunca prevalece, salvo quando a imagem denota menor quantidade de informação, ou seja, nas sequências que representam a passagem do comboio pelas paisagens nocturnas (...). Mesmo aí o comentário nunca ocupa a totalidade do campo auditivo (...) convivendo na pista sonora com uma multiplicidade de outros sons que complementam a imagem de forma sistemática. A instância diegética obedece, portanto, ao princípio da continuidade, ainda que a instância discursiva seja intermitente”.

Basicamente, o comentário cumpre aqui três funções cuja complementaridade o afastam do comentário jornalístico. É narrativo, na medida em que faz avançar a acção, suprindo, por outro lado, a ocasional falta de informação da imagem. É exegético visto que usa a autoridade do saber para identificar elementos de cena presentes na imagem, mas insuficientemente inteligíveis. É iterativo, na expressão de Guynn, porque transcende, por via da repetição, a mera linearidade narrativa – a viagem do comboio – convocando uma conjuntura mais geral e abstrata, mais histórica, na medida em que o factual quotidiano surge como metáfora de um horizonte temporal mais alargado. Assim sendo, prevalece sempre a instância diegética, aliás, enfatizada através de sucessivas modulações do estatuto da palavra: os diálogos contemplam as subtilezas dialectais em contraste com a voz neutra do comentário adequada “à vacuidade que é o símbolo da autoridade e da verdade” e no final surge uma voz modulada para dizer o texto de Auden, que acentua a dimensão poética, afinal, dominante.

Rodagem de Night Mail. Fonte: Pinterest

And now, for the people who live in the slums

Igual impacto, não apenas junto do público, mas também entre os jornalistas e na classe política, teve Housing Problems. O filme, para a época, constituiu uma novidade. Segundo Arthur Elton, Housing Problems “é como uma reportagem televisiva, só que anterior à televisão, um filme pioneiro no uso da entrevista”. Basil Wright afirmou que os procedimentos de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey, ao deslocarem para East London os seus equipamentos de captação de som e ao entrevistarem as pessoas que ali viviam, anteciparam o cinema-vérité. Anstey, um dos autores, argumentou que nunca ninguém até essa altura tinha exposto perante o público de uma forma tão crua a vida de pessoas segregadas cujos testemunhos, na primeira pessoa, permitiam que o filme se fosse fazendo por si próprio.

Sendo isto verdade, não é menos certo que Housing Problems tem um ponto de vista de compromisso. Patrocinado por uma companhia de gás desejosa de expandir o seu negócio contrapõe aos testemunhos dos habitantes das áreas degradadas depoimentos de pessoas realojadas no bairro modelo Lea View House, em Hackney, como que apontando um percurso exemplar, do desespero à esperança, com acesso às comodidades da vida moderna, gás incluído, naturalmente. Integrando imagens de arquivo de 1928 do Health Department de Bermondsey, em Londres, que lhe permitem fazer a ponte entre o antes e o depois, o filme faz passar, ainda assim, uma nota crítica ao associar a pobreza às condições sanitárias das populações e à responsabilidade dos poderes públicos.

O efeito de Housing Problems sobre os seus próprios protagonistas, alguns dos quais, como a senhora Gray, foram ao centro de Londres pela primeira vez nas suas vidas para a estreia do filme, parece ter sido o de lhes ter permitido adquirir maior consciência da sua situação, embora autores como Brian Winston contrariem esta ideia. Em todo o caso, a denúncia levada a cabo terá fomentado uma maior atenção aos problemas da habitação, inclusivamente através do apoio à realização de novos documentários sobre temas relacionadas com cidades, ordenamento e ambiente. Entre outros, são relevantes The Great Crusade: the story of a million homes (1937), feito pela Pathé por encomenda do Ministério da Saúde, uma produção de John Grierson intitulada The Smoke Menace (1937), Kensal House (1937) de Frank Sainsbury e um documentário de Paul Rotha, New Worlds for Old (1938).

Housing Problems (1935) de Ruby Grierson, John Taylor e Edgar Anstey. Fonte: MUBI

À semelhança de Night Mail, também Housing Problems adopta uma estrutura narrativa em três actos, neste caso antecedidos de uma introdução com imagens de habitações de bairros degradados acompanhadas de um comentário em voz off: “A great deal these days is written about the slums. This film is going to introduce to you to some of the people concerned. First, Councillor Lauder, Chairman of the Stepney Housing Committee, will tell you something of the problem of slum clearance”. Pela voz do especialista segue-se o retrato dos bairros degradados ilustrado com imagens de casas miseráveis.

O primeiro acto, que coloca o problema, vem depois. É constituído por um bloco de seis minutos – cerca de um terço do tempo total do filme – com testemunhos dos habitantes, todos eles introduzido em off pelo narrador: “And now, for the people who live in the slums. Here is Mr Norwwod”. E assim sucessivamente. Os moradores olham directamente para a câmara.

O segundo acto é institucional, do domínio da propaganda. O narrador contrapõe a descrição dos novos bairros às queixas ouvidas antes e o especialista regressa para legitimar a justeza das medidas preconizadas: “When a public authority embarks on slum clearance work, it must take people as they are. It is, however, our experience that if you provide people from the slums with decent homes they quickly respond to the improved conditions and keep their homes clean and tidy”.

O terceiro acto apresenta a solução do problema através de testemunhos de moradores realojados em habitações condignas, com o especialista a fazer notar, ainda assim, que o trabalho estava apenas iniciado. No final, vozes não identificadas falam sobre as más condições de habitação sobre imagens do quotidiano nas áreas degradadas, conferindo assim ao filme uma estrutura circular.

Apesar de ter sido a principal animadora de Housing Problems, Ruby Grierson não aparece nos créditos do filme, uma situação reveladora da subalternidade das mulheres. Nao foi caso único. Fonte: Girls on Top

Excerto de um texto de John Grierson sobre a irmã.

Ao contrário de Night Mail, essencialmente poético, Housing Problems é predominantemente jornalístico. Inspirado em March of Time, tem um texto off informativo, no qual a função fática da linguagem é recorrente nos depoimentos especializados. Tratando-se de um filme patrocinado e sendo a mensagem do patrocinador explícita houve quem, ironicamente, sugerisse a mudança do título para Housing Solutions. Visto agora este documentário poderá parecer datado. E está. Mas visto em contexto é revelador não só dos diferentes rumos do movimento documentarista britânico mas também das contradições que o marcaram. Referindo-se à figura tutelar de John Grierson, Edgar Anstey resumia assim esse universo contraditório:

“Suponho poder dizer que Grierson era basicamente um professor, um educador (...), ainda que fosse simultaneamente algo esquizofrénico quanto à separação do propósito social do documentário de uma qualquer declaração apaixonada sobre arte, palavra que ele nunca nos permitia pronunciar. Mas, por outro lado, se algum de nós fizesse alguma coisa que pudesse ser encarada fora do contexto artístico (...) fazia desabar toda a sua ira sobre o visado porque acreditava, como eu acredito, que apenas se pode comunicar através da arte ”.

Um debate que continua aberto

Este conflito, tipificado em torno de Night Mail e Housing Problems, é, afinal, um dos aspectos centrais do debate iniciado e aprofundado no movimento documentarista britânico, cujo eco continua presente. Rotha, sendo sensível a Night Mail, afirma que dele apenas guardou na memória a imagem do comboio ao longo do seu percurso. Tão pouco se recordava de qualquer outro protagonista que não o próprio comboio. Ora os tempos difíceis, segundo ele, apontavam para a urgência de mostrar a vida quotidiana de homens e mulheres na sociedade como ela era. É verdade que filmes como Housing Problems ou Smoking Menace procuravam fazê-lo. Faziam-no, porém, sob a influência de March of Time, sem atender ao rigor da forma nem cuidar da dimensão estética. Na segunda edição de Documentary Film, escreveu:

“Ao adoptar a exposição dos factos num estilo jornalístico, um filme como The Smoking Menace demonstrou negligenciar a importância visual do medium. Utilizou as imagens como mera ilustração do comentário, aqui e além alternando com entrevistas, o que nada tinha a ver com a beleza pictórica da fotografia habitualmente associada ao documentário. A fórmula, porque era disso que se tratava, acabou por limitar a intervenção do realizador e do seu estilo pessoal”.

(Continua)

Notas remissivas

1. Nota do Autor: sobre esta questão ver neste blogue artigos 1 e 2 sobre o Movimento Documentarista Britânico.

2. Nota do Autor: para um melhor conhecimento sobre a tradição do documentário segundo Paul Rotha ler no segmento de Cinema deste blogue: Cinema informativo, reportagem e documentário. Os primeiros anos: encontros, desencontros e derivas.

3. Nota do Autor: sobre esta questão há abundante informação neste blogue. Ver, por exemplo, Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das atualidades cinematográficas e O Cine-Olho, o Cine-Punho e o Homem Novo (anos 20, séc. XX).

Bibliografia

AITKEN, Ian – The Documentary Film Movement - An Anthology, Edited and Introduced by Ian Aitken, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998.

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SUSSEX, Elisabeth – The Rise and Fall of British Documentary, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1975.

O Movimento Documentarista Britânico 2: história de um afrontamento previsível

No âmbito do movimento documentarista britânico foram realizados numerosos filmes ao longo de vários anos. Como se compreenderá, dada a heterogeneidade dos cineastas, bem como a diversidade de orientações, esses filmes são bastante diferenciados, ainda que neles possam identificar-se basicamente duas grandes tendências, uma mais poética e narrativa, outra de índole mais didática e jornalística. John Grierson, aliás, ao cunhar a palavra documentário como sendo “o tratamento criativo da atualidade”, deixou, desde o início, o caminho aberto a ambas. Na verdade, a formulação é ambígua e susceptível de gerar um movimento pendular entre um polo prioritariamente estético e outro tomando como referência o propósito social. Por vezes, houve sínteses felizes. Este texto recupera a memória dos homens de Grierson e baliza os ramos da grande árvore que foi o movimento.

Night Mail (1935) de Harry Watt e Basil Wright, uma notável síntese de experimentação e propósito social. Fonte: BFI

Com excepção de John Grierson, Paul Rotha e Harry Watt, eventualmente mais um ou outro, na fase inicial do movimento documentarista britânico a maioria dos protagonistas não tinha experiência cinematográfica, embora, de um modo geral, se sentisse atraída pelo cinema. Eram jovens da classe média, alguns com formação universitária em Oxford ou Cambridge, a quem, devido às suas preocupações sociais, acabaria por colar-se uma imagem de radicalismo. Essa imagem revelar-se-ia de todo excessiva. À semelhança de muitos intelectuais de esquerda dos anos 30, insurgiam-se contra a pobreza e indignavam-se com as condições de vida das classes trabalhadoras. Mas dificilmente se encontra nos seus filmes algo de radical, muito menos de revolucionário, mesmo se em cineastas como Paul Rotha e Harry Watt seja evidente uma genuína consciência social associada à intervenção política e artística.

Ao longo dos seus percursos os homens de Grierson desempenharam as mais variadas tarefas, inclusivamente de índole administrativa, mas nenhum deles tinha a capacidade do líder para ultrapassar dificuldades institucionais. Sendo alguns simpatizantes das experiências de vanguarda do cinema europeu acabaram, por vezes, confrontados com problemas envolvendo patrocinadores pouco ou nada identificados com linguagens experimentais. Também aí os ajustamentos se fizeram mais pela via do conformismo do que através da ruptura. De um modo geral, aprenderam muito com Grierson, bem como com Flaherty, numa primeira fase, e com Cavalcanti, depois. Segundo os registos, trabalharam com entusiasmo a troco de salários irrisórios, alguns viriam a adquirir notoriedade não só como cineastas, mas também pelo trabalho teórico, casos de Harry Watt e Paul Rotha. Grosso modo, a sua história e a do movimento documentarista podem ser muito brevemente resumidas como segue.

Robert Flaherty e Helen van Dongem, notável montadora de diversos filmes de Joris Ivens, discípula de Eisenstein e Dziga Vertov. Trabalhou com Flaherty em The Land (1942) e Louisiana Story (1948). Um exemplo de mulheres que trabalharam no Cinema cuja reputação só tardiamente viria a ser reconhecida como, de resto, também aconteceu no movimento documentarista britânico. Fonte: CineMontage

Os primeiros assistentes de John Grierson no Empire Marketing Board (EMB) foram Basil Wright e John Taylor, seu cunhado. Seguiram-se, entre outros, Arthur Elton, Paul Rotha, Edgar Anstey, Stuart Legg e Harry Watt. Mas a personalidade mais influente da primeira fase do movimento foi Robert Flaherty, o autor de Nannok of the North (1922), chamado por Grierson para fazer Industrial Britain (1931). Flaherty, porém, para além de não ser adepto nem da industrialização nem da modernidade, gastava, em função do seu método, mais do que aquilo que habitualmente custavam os filmes do EMB. Apesar de reverenciado, nunca foi verdadeiramente um elemento do grupo. As suas preocupações eram outras. Na primeira oportunidade partiu para nova aventura, por sinal estimulado por Grierson, e começou a trabalhar no extraordinário Man of Aran (1934).

O General Post Office (GPO) e a fragmentação do movimento

A experiência cinematográfica do EMB foi relativamente curta. Em parte devido à crise orçamental resultante da Grande Depressão de 1929, em parte por se revelar incapaz de desempenhar as funções de propaganda para as quais tinha sido criado, entrou em desagregação acabando por ser extinto em 1933. Stephen Tallents, o protector de Grierson, diligenciou, no entanto, para que a sua unidade de produção cinematográfica – até então tinha produzido uma centena de filmes – fosse transferida para o General Post Office (GPO), um organismo de tutela governamental na área das comunicações.

Ruby Grierson, irmã de John Grierson e mulher de John Taylor, outro destacado cineasta do movimento documentarista britânico. O seu nome só tardiamente viria a constar nos créditos dos documentários em que participou. Fonte: So The Theory Goes

Se a mudança permitiu a aquisição de equipamentos de som modernos, os meios continuaram a ser relativamente modestos. Para Grierson, porém, isso não constituía problema de maior. Considerava o cinema industrial demasiado caro e a fantasia dos estúdios um obstáculo à produção de obras relevantes. O GPO acabaria por ser reforçado com novos cineastas, entre eles o brasileiro Alberto Cavalcanti, autor de filmes avant-garde, em França, nos anos 20, e colaborador de realizadores como Jean Renoir, René Clair e Jean Vigo.

Os filmes realizados no âmbito do EMB contrastam com os da primeira fase do GPO. Revelam a preocupação de retratar um mundo essencialmente rural e regional, dando dele uma visão panteísta, quando o intuito era exaltar os tempos modernos. Nalguns casos, a influência de Flaherty na fixação dos arcaísmos é evidente como sucede em Industrial Britain (1931) considerado, a par de Drifters (1929), um dos filmes mais importantes da primeira fase do movimento. Em 1933, começou a esbater-se a contradição entre o arcaico e o novo ganhando alento a representação do mundo da grande indústria, da tecnologia e das comunicações. Muitos dos filmes do GPO alinham por esse diapasão. Entre os mais conhecidos figuram Coal Face (1935) de Cavalcanti, Night Mail (1935) de Basil Wright e Harry Watt e Spare Time (1939) de Humphrey Jennings, todos eles obras essenciais do documentarismo britânico.

Coal Face (1935) de Alberto Cavalcanti. Fonte: BFI

Em meados dos anos 30 começa também a dispersão do movimento. Grierson, Jennings, Cavalcanti e Watt optaram por ficar no GPO, mas outros partiram dando corpo a novas iniciativas. Edgar Anstey foi o primeiro a sair, em 1934, para criar a Shell Film Unit, logo seguido de Donald Taylor, Paul Rotha e Stuart Legg que fundaram a Strand Film Unit. Em 1937, Basil Wright criou a Realist Film Unit e, nesse mesmo ano, o próprio Grierson deixou o GPO para fundar o Film Centre, um organismo cuja influência estratégica acabaria por se alargar a toda a produção de documentários no Reino Unido. Em 1939, aceitando um convite do governo canadiano, Grierson deu origem ao National Film Board. Com o início da II Guerra Mundial, o GPO foi transferido, em 1940, para o Ministério da Informação passando a denominar-se Crown Film Unit.

Basil Wright. Fonte: IMDb

As produções da Realist, Shell e Strand resultaram, na maioria dos casos, de encomendas de patrocinadores. Salvo algumas excepções como Eastern Valley (1937) de Donald Alexander e Today We Live (1937) de Paul Rotha, de um modo geral, são filmes educativos ou publicitários, bem feitos, mas sem preocupações críticas nem inovações significativas no plano estético. Multiplicam-se os exemplos de procedimentos copiados de newsreels, designadamente, March of Time, tais como o recurso à reconstrução de cenas, bem como a utilização de técnicas de reportagem. (Nota: para saber mais de March of Time ler no segmento de Cinema deste blogue o artigo Newsreels, documentário e Buster Keaton: os anos de ouro das atualidades cinematográficas).

Na Crown Film Unit, de cuja produção falaremos mais adiante, apesar das condições de produção em tempo de guerra desencorajarem incursões experimentais, houve lugar, mesmo assim, para curtas metragens hoje consideradas clássicas como London Can Take It (1940) de Harry Watt e Humphrey Jennings, Men of the Lightship (1940) de Cavalcanti, Listen to Britain (1942) e Diary for Timothy (1943) ambas de Humphrey Jennings. O público preferia, no entanto, os documentários de longa duração como, por exemplo, Target for Tonight (19419 de Harry Watt ou Fires Were Started (1943), outra obra-prima de Jennings, os quais tratavam de temas cujo conhecimento era vital para a sobrevivência em tempo de guerra. A par das fitas destinadas à exibição nas salas para o grande público, a Crown fazia ainda filmes dirigidos a públicos mais restritos no quadro das acções de propaganda interna do Ministério da Informação.

Humphrey Jennings, considerado o poeta do movimento documentarista britânico. Fonte: National Portrait Gallery

De 1929 a 1939 foram feitos por quantos estiveram envolvidos no movimento documentarista britânico – umas 60 pessoas – mais de 300 filmes. Durante a guerra, estima-se que possa ter sido produzida cerca de uma centena. Contas feitas, no total terão sido feitos uns 400 filmes. Esses filmes, sendo bastante diferenciados, indiciam a presença de tendências relativamente bem identificadas. Para as compreender, bem com às razões do seu aparecimento, é necessário começar por distinguir duas grandes fases.

A primeira, cuja existência se estende até meados dos anos 30, é caracterizada fundamentalmente pela predominância do financiamento público na produção e realização de filmes. Apesar das concessões de Grierson ao governo, foi nesta fase que os filmes do EMB e GPO mais se identificaram com os seus princípios fundadores. Foi também nesta fase que melhor se afirmou o espírito de corpo do grupo. Num mesmo filme colaboravam várias pessoas, quase num regime de voluntariado, todas elas podendo emitir opinião e desempenhar tarefas que, por vezes, se sobrepunham. Pelos seus conhecimentos, estilo de liderança e capacidade de persuasão Grierson manteve sempre uma posição dominante.

Paul Rotha. Fonte: MUBI

A segunda fase, de meados dos anos 30 a 1948, define-se por uma dispersão crescente dos elementos do GPO quer pelas produtoras privadas quer devido às tarefas impostas pela guerra. Daí resultou uma fragmentação estilística com múltiplas expressões, entre as quais a jornalística, porventura a de maior expressão. O próprio Grierson, ainda antes da partida para o Canadá, já se inclinava nessa direcção, tendo consciência disso e, de algum modo, justificando essa opção com os sinais dos tempos que exigiam mais a presença do propagandista do que do artista.

Alberto Cavalcanti

Estas duas fases e a variedade dos filmes produzidos se, por um lado, confirmam a pujança do movimento, permitem ilustrar, por outro lado, divergências gradualmente acumuladas e tornadas explícitas entre 1937 e 1940, período durante o qual os participantes se foram agrupando em torno das figuras de maior notoriedade e capazes de exercer maior influência, casos de John Grierson, Paul Rotha e Alberto Cavalcanti.

Após a saída de Grierson para o Film Centre, Cavalcanti assumiu a liderança do GPO. Alguns dos filmes mais interessantes foram feitos durante o seu consulado. Para tanto, muito contribuiu o trabalho experimental no desenho do som – dando seguimento a experiências anteriores de colaboração com W. H. Auden, Darius Milhaud e Benjamin Britten – e a construção de estruturas narrativas com recurso aos dispositivos do cinema de ficção. Paul Rotha, por sua vez, ganhara o estatuto de líder dos cineastas independentes. Apesar da sua passagem pelo EMB, nunca esteve verdadeiramente dependente de Grierson. Graças à reputação adquirida como cineasta e em função do seu trabalho teórico, era considerado um dos ícones do movimento tendo sido, inclusivamente, um dos responsáveis pela divulgação dos seus princípios nos Estados Unidos. Finalmente, Grierson, indiscutivelmente a figura tutelar, vira o seu estatuto ainda mais reforçado quando no âmbito do Film Centre assumiu a produção e edição do World Film News, o jornal do movimento.

Song of Ceylon (1934) de Basil Wright, produzido por John Grierson para The Ceylon Tea Propaganda Board. Um filme cujo conteúdo latente acaba por contrariar o propósito inicial visto veicular uma mensagem anti-colonial. Fonte: BFI

Por razões de temperamento e de formação os três homens eram muito diferentes. Grierson é descrito como um pedagogo e excelente agente de relações públicas, bem preparado, com uma energia inesgotável, mas arrogante, homofóbico e puritano. Chegou a casar em segredo. Cavalcanti era um artista sofisticado, homossexual, de bom trato, aparentemente susceptível e relutante em envolver-se em disputas. Rotha era visto como um solitário, independente, firme na defesa dos seus pontos de vista e dificilmente abdicando das suas convicções. Estas diferenças, associadas a distintas maneiras de encarar o cinema, em geral, e o documentário, em particular, dificilmente deixariam de ter peso no alinhamento de tendências que veio a verificar-se. Grierson suspeitava da veia estética de Cavalcanti que, por sua vez, tinha dúvidas quanto à insistência de Grierson na educação e nos postulados sociais com prejuízo da dimensão artística e Rotha, discordando da propensão de Grierson para se envolver na comunicação de massas deixando-se atrair pela esfera jornalística, via em Cavalcanti alguém de indubitável talento mas que não compreendia o documentário.

Alberto Cavalcanti Fonte: Revista de Cinema

Segundo Harry Watt, “a chegada de Cavalcanti à unidade de produção do GPO foi o momento de viragem do documentário britânico, porque (...) todos nós éramos realmente amadores e muitos dos nossos filmes, não nos iludamos, eram de segunda classe”. A vinda de Cavalcanti, um cineasta de créditos firmados, coincidiu com a introdução do som. Até aí ninguém tinha noção de como editá-lo. Com a sua colaboração, e não apenas nesse domínio, fizeram-se alguns dos melhores documentários britânicos. Basil Wright, por exemplo, releva essa colaboração em Song of Ceylon (1934) e Night Mail (1935), atribuindo a Cavalcanti boa parte do mérito de ambos os filmes. Uma coisa, porém, foi o grupo ter recebido Cavalcanti de braços abertos, outra as discordâncias que depressa se fizeram sentir quanto ao seu modo de entender o cinema. John Taylor, irmão de Margaret Taylor, com quem Grierson casara em 1930, e um dos cineastas mais à esquerda do movimento, chegaria a afirmar que “vendo as coisas retrospectivamente, foi um grande erro tê-lo chamado porque, na verdade, ele não compreendia o que se pretendia fazer com o documentário”.

Pett and Pott (1934) de Alberto Cavalcanti, um divertido filme marginal às narrativas mais comuns do documentário com forte investimento experimental. Fonte: BFI

A crítica de Taylor remete para uma altura em que Grierson aprovou a produção de Pett and Pott (1934) uma comédia ao estilo de outros filmes feitos por Cavalcanti em França. A ideia partira de Humphrey Jennings e nunca no GPO se fizera nada de semelhante. Apesar do trabalho experimental no domínio da imagem e do som – Cavalcanti inverteu a ordem do filme na medida em que pelo menos parte da edição da banda sonora precedeu a rodagem – o filme, por sinal muito interessante, foi um fiasco junto do público. Para Cavalcanti, porém, a experimentação era indissociável do cinema e não fazia grande sentido distinguir o documentário dos filmes de estúdio. Mais tarde, diria a esse propósito:

“O documentário tem de ter um guião tão rigoroso quanto um bem formatado magazine e nada pode ser improvisado. Não acredito no cinema-vérité. Todos os filmes devem ter uma planificação rigorosa antes da rodagem. Aliás, odeio a palavra documentário. Tresanda a pó e aborrecimento”.

Pett and Pott coincidiu com a chegada de dois jovens pintores que viriam a destacar-se como cineastas, Humphrey Jennings e Len Lye, qualquer deles com inclinações vanguardistas. Len Lye apresentou-se com um filme de animação pintado à mão, Colour Box. Grierson ficou entusiasmado e viu nos pequenos filmes de animação uma forma de promover os documentários.

Len Lye, notável artista neozelandês que fez diversas animações para o GPO. Fonte: Len Lye Centre

O episódio não teria relevância de maior não fosse dar-se o caso de ter coincidido com o momento em que divergências latentes iam dando lugar a conflitos manifestos justamente porque nesse período compreendido entre 1934 e 1937, os filmes mais experimentais eram confrontados com as primeiras tentativas ao estilo da reportagem, em resultado, nomeadamente, da atracção exercida sobre alguns elementos por March of Time, que acabara de montar uma sucursal em Londres. O próprio Grierson dizia ser impossível ficar indiferente a um programa que passava “em nove mil salas de um mundo explosivo ” contribuindo para o debate público sobre as questões do momento e, mais importante ainda, abrindo as portas a uma “cidadania revitalizada e a uma democracia finalmente em contacto consigo mesma ”. Grierson viria a ser o consultor de March of Time em Londres.

John Grierson and Harry Mayerovitch director do Wartime Information Board (1944). Fonte: National Film Board

(Continua)

Bibliografia

AITKEN, Ian – The Documentary Film Movement - An Anthology, Edited and Introduced by Ian Aitken, Edinburgh University Press, Edinburgh, 1998.

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