Free Cinema: “Uma atitude significa um estilo”

Momma don’t allow (1956) de Karel Reisz e Tony Richardson Fonte: IMDb

O Free Cinema britânico, apesar da existência efémera, deixou marcas profundas. Após a II Guerra Mundial, se o documentário apontava, por um lado, para o distanciamento em relação aos filmes de propaganda explorando novos caminhos de aprofundamento do vínculo com o real, era obrigado, por outro lado, a olhar para um novo e poderoso medium, a Televisão, cuja natureza se afigurava distinta do cinema, colocando, como tal, novas questões e novos problemas. Por sinal, os países onde a televisão se desenvolveu mais rapidamente, os Estados Unidos e o Reino Unido, foram precisamente aqueles nos quais o cinema documental mais se ressentiu no imediato. Em meados dos anos 50, no Reino Unido, a tentativa de inverter a situação veio de um grupo de jovens cinéfilos. Beneficiando de um conjunto de circunstâncias culturais favorável, designadamente o aparecimento de uma nova geração de escritores ferozmente crítica da ordem social vigente, os “angry young men”, esses jovens iriam romper com a tradição cinematográfica institucional e lançar as bases da futura New Wave britânica. A sua opção estética - a estética Free Cinema - assentava em três eixos: cortar com o cinema de estúdio e levar as câmaras para a rua, indo ao encontro do dia a dia das pessoas; tirar partido dos novos equipamentos, leves e de grande mobilidade; aceitar trabalhar com orçamentos irrisórios colmatando a falta de financiamento com a busca de soluções “pobres”, todavia, engenhosas e criativas.

Retrospectiva: pós-guerra; contexto

Em Inglaterra, o governo trabalhista do pós-guerra pôs em marcha reformas nas áreas do cinema e da televisão, cujas consequências levaram ao início do desmantelamento das unidades de produção de cinema documental, nomeadamente da Crown Film Unit (ver neste blogue artigos sobre o Movimento Documentarista Britânico). Com o regresso ao poder dos conservadores, uma vez mais liderados por Winston Churchill, essa política foi prosseguida e a tarefa concluída. Apesar de considerada uma das principais, senão a principal contribuição dos britânicos para o cinema, os filmes inspirados no movimento criado por John Grierson tinham deixado de fazer sentido. A televisão, porém, acolheu o documentário chamando a colaborar alguns dos seus intérpretes mais conhecidos, entre os quais, Paul Rotha. Atribuída a Gus MacDonald da Granada Television, em Manchester, impôs-se como evidência a frase: “documentary is alive and well and living on television.” Nem sempre, porém, a experiência foi bem sucedida. Formatos jornalísticos, descuidados e conformistas, tornar-se-iam dominantes.

Lindsay Anderson, um dos fundadores do Free Cinema: “Art is an experience, not the formulation of a problem.” Fonte: The Guardian

Na América, ao contrário do Reino Unido, a produção financiada pelo Estado foi sempre encarada com desconfiança e os estúdios nunca mostraram interesse pelo cinema documental. O clima da Guerra Fria, por outro lado, também desaconselhava filmes com preocupações sociais e políticas. E se o documentário de televisão foi ganhando o seu espaço pela mão de Edward R. Murrow e Fred Friendly, o filme documentário simplesmente desapareceu das salas (ver neste blogue os artigos sobre o célebre confronto mediático entre Edward R. Murrow e Joseph McCarthy no seio do qual se foi sedimentando a ideia de documentário jornalístico). Reportando a este período os historiadores têm dificuldade em citar mais do que dois ou três títulos relevantes. Normalmente a minúscula lista é encabeçada por Louisiana Story (1948) de Robert Flaherty, seguido de The Quite One (1949) de Sydney Meyers e de All My Babies (1952) de George Stoney. Seria necessário esperar pelos anos 60 e pelo direct cinema para se verificar um novo, pujante e contraditório, impulso, ao qual não foi estranho o cruzamento com a televisão e para o qual contribuiu de forma pioneira Robert Drew e o seu screen journalism.

Em contrapartida, na Europa continental, ainda que de forma assimétrica, o pós-guerra trouxe um interesse renovado. Alguns autores aludem mesmo a uma idade de ouro do filme documentário europeu resultante da convergência de elementos de natureza política, económica, cultural e financeira. A indústria cinematográfica, profundamente atingida pela guerra, estava ou com os estúdios destruídos ou em péssimas condições. Muitos técnicos e artistas emigraram para os Estados Unidos. Nestas condições, diferentes países optaram por elaborar políticas públicas de apoio às respectivas cinematografias. Uma nova geração de cineastas dedicou-se a fazer produções de baixo orçamento, sobretudo curtas-metragens e documentários.

Em 1958, num dos programas do Free Cinema, o público britânico pôde ver pela primeira vez filmes de François Truffaut, Les Mistons (Brats, 1957) e de Claude Chabrol, Le Beau Serge (1958). Na foto está também Jean Cocteau. Fonte: MUBI

A iniciativa privada também não ficou indiferente a este movimento vendo nele a possibilidade de encontrar um novo veículo de promoção das suas empresas e dos seus produtos. Assim, boa parte dos documentários europeus dos anos 50 teve origem em encomendas públicas ou privadas, muitas das quais inseridas em projectos associados a tarefas da reconstrução, mormente com fundos do Plano Marshall. Se nalguns países surgiram obras excepcionais - a título de exemplo poder-se-ia falar de Alain Resnais -, noutros, que beneficiaram do Plano Marshall, a produção foi mais obediente ao pragmatismo político, não revelando grandes preocupações de ordem estética, salvo raras excepções, caso dos filmes do holandês Herman van der Horst.

A televisão, entretanto, viera para ficar. Nenhum país europeu deixou de conviver com essa nova realidade sendo observável, no tocante ao documentário, um desenvolvimento gradual e contraditório em função de dois eixos: um demarcando-se do campo televisivo e preparando o terreno para a política dos autores; outro investindo essencialmente no documentário de televisão. O Reino Unido, por sinal, teria excelentes praticantes em qualquer dos cenários.

Free Cinema: “Um estilo significa uma atitude”

Em meados dos anos 50 o cinema documental britânico conheceu um novo impulso. Sob a liderança de Lindasy Anderson, insurgindo-se contra os pressupostos do documentário inspirado por John Grierson, o Free Cinema teve origem nos esforços de um grupo de jovens cineastas britânicos para mostrarem os seus filmes, experimentais e inovadores, os quais, de outro modo, estariam fatalmente condenados ao anonimato. Inicialmente, Free Cinema designava apenas a primeira sessão de uma série de seis programas, na sua maioria constituída por curtas-metragens documentais, exibida no National Film Theatre de Londres entre Fevereiro de 1956 e Março de 1959. Contudo, dado o sucesso, com todas as sessões esgotadas e uma entusiástica cobertura mediática, Free Cinema, a designação cunhada por Lindsay Anderson, passou a identificar os filmes e, sobretudo, o movimento que lhes dera origem. Para além dos trabalhos dos cineastas britânicos, essas sessões, consideradas memoráveis, permitiram também revelar cineastas estrangeiros como Lionel Rogosin, George Franju, Norman McLaren, Roman Polanski, Walerian Borowcyzk, Claude Chabrol e François Truffaut.

Em Momma Don’t Allow (1956) de Karel Reisz e Tony Richardson faz-se uma incursão na luta de classes a partir da observação de uma noite de sábado num bar londrino frequentado por teddy boys, a juventude oriunda da classe operária. Uma banda de jazz toca rock’n roll. Um grupo de jovens da upper class, fazendo-se transportar num automóvel de luxo, aparece no local. A sua afectação, apesar das tentativas de aparentar à vontade, contrasta com a atitude dos que rodopiam ao som da música com perícia e espontaneidade. A câmara, implacável a destacar os tiques dos herdeiros dos ricos, move-se com incrível agilidade parecendo, ela própria, dançar. Em Momma Don’t Allow os autores não hesitaram em levar a cabo reconstruções de modo a reforçar o ponto de vista do filme. Fonte: Roku

Dos documentaristas britânicos das gerações anteriores apenas Humphrey Jennings mereceu a aprovação unânime dos jovens turcos de Anderson (ver neste blogue o artigo sobre o Movimento Documentarista Britânico consagrado a Jennings). Todos os demais passaram a ocupar, na melhor das hipóteses, um lugar secundário o que, na altura, levou John Grierson a comentar depreciativamente os filmes do Free Cinema, aos quais chamou “Baby stuff”. Próximos da crítica social levada a cabo na literatura pelos “angry young man”, entre os quais se destacava John Osborne, autor do célebre Look Back in Anger (1956), os cultores do novo movimento criticavam igualmente a produção cinematográfica mainstream, incapaz de reflectir os sinais do tempo. Muito focado na classe operária e virulentamente antagónico dos valores das classes médias o Free Cinema fez prova disso mesmo logo no seu primeiro programa, o qual incluiu O Dreamland (1953) do próprio Anderson, Momma Don’t Allow (1956) de Karel Reisz e Tony Richardson, e Together (1956) de Lorenza Mazzeti. Os seus objetivos foram nessa altura, em Fevereiro de 1956, assim resumidos num curto manifesto:

“Estes filmes não foram feitos com um propósito comum; nem com a ideia de os mostrar em conjunto. Mas quando se juntaram, sentimos haver neles uma atitude comum. Implícita nessa atitude está o acreditar na liberdade, na importância das pessoas e na relevância do quotidiano.

Enquanto cineastas acreditamos

Que nenhum filme pode ser demasiado pessoal.

A imagem fala por si mesma. O som amplifica e comenta.

A duração é irrelevante. A perfeição não é um fim.

Uma atitude significa um estilo. Um estilo significa uma atitude."

Assinado por Lorenza Mazzetti, Lindsay Anderson, Karel Reisz e Tony Richardson, o manifesto viria a constituir um ponto de viragem no cinema britânico abrindo espaço a uma atenção renovada ao real, mesmo em filmes de registo mais poético, como é caso de Together, uma história sobre dois trabalhadores surdos-mudos das docas de East End, área urbana marginalizada até então praticamente invisível no ecrã. Poderosa alegoria a propósito das franjas privadas de voz, Together encara a deficiência dos dois trabalhadores condenados ao isolamento como a outra face de uma sociedade, afinal, também ela deficiente, posto que maltrata e ignora quem mais precisa. O filme termina com a morte de um dos trabalhadores afogado no Tamisa depois de tentativas desesperadas para chamar a atenção.

John Fletcher e Lorenza Mazzetti Fonte: cronache letterarie

O Dreamland de Lindsay Anderson é um filme feito praticamente sem orçamento. Utilizando uma câmara Bolex de 16mm sem som síncrono, com uma autonomia de apenas 40’’, Anderson, tomando como ponto de partida o parque de diversões de Margate, faz em 12’00’’ uma extraordinária parábola da sociedade capitalista britânica do pós-guerra. O filme principia com uma cena de quatro planos onde se pode ver um homem a puxar o lustro dos cromados de um Rolls Royce, seguindo-se uma panorâmica descritiva da via que conduz à entrada do parque frequentado pelas famílias operárias durante o fim-de-semana. Sucedem-se imagens da chegada de sucessivos autocarros de aluguer sobrelotados.

As diversões são grotescas. Manequins em tamanho natural servem para explicar às crianças as execuções dos “espiões Rosenberg” na cadeira eléctrica e de Joana d’Arc na fogueira da Inquisição. A gargalhada de um boneco de feira é utilizada recorrentemente como contraponto de rostos em grande plano exprimindo uma variedade de emoções - incómodo, perplexidade, desconforto -, mas nenhuma de júbilo, relaxamento ou alegria. A utilização diegética do som, como sucede com o recurso a I Believe, uma canção gospel interpretada por Frankie Laine, funciona como um ponto de interrogação sobre as razões porque se deve acreditar naquilo que, afinal, o parque de Margate propõe como modelo de vida. O mesmo sucede com a música de Juke Box debitando temas soporíferos trauteados por adolescentes sem convicção ou acompanhando os passos perdidos de quantos deambulam sem rumo à procura de uma quimera. O filme termina à noite com a imagem à distância do parque iluminado, na verdade, uma miragem, a terra da ilusão e vacuidade. Realizado em 1953, O Dreamland viria a revelar-se um filme precursor, entre outras razões, porque, apesar da curtíssima duração dos planos, assenta numa perspectiva de observação cujas consequências só teriam expressão cabal a partir da disponibilização de equipamentos posteriormente desenvolvidos.

O Dreamland de Lindsay Anderson que antecipava já o que viria a seguir. No programa de Free Cinema 3, dizia-se: “… with a 16mm camera, and minimal resources, and no payment for your technicians, you cannot achieve very much - in commercial terms.... But you can use your eyes and your ears. You can give indications. You can make poetry." Fonte: Notes on short film

Em Nice Time (1957) de Claude Goretta e Alain Tanner, a atenção ao quotidiano revelada no filme de Anderson ganha outra expressão. Os dois suíços, atraídos pelo sucesso dos programas anteriores, bem como pelo destaque dado pela imprensa especializada, tinham-se instalado em Londres. Com fundos do British Film Institute - de facto, o financiamento era irrisório, umas meras 240 libras - e o apoio do polivalente John Flectcher filmaram 25 noites de sábado em Picadilly Circus. Utilizando uma Bolex de 16 mm, funcionando muitas vezes como câmara oculta, mostraram num filme de 17’00’’, composto por 190 planos, as emoções e desilusões, encontros e desencontros dos frequentadores de Picadilly na sua busca semanal de divertimento e aventura. O tratamento do som adopta os procedimentos semelhantes aos do filme de Anderson. Combina a mistura em estúdio de música, silêncio e som ambiente.

Tal como O Dreamland também Nice Time sugere aquilo a que Jean Vigo chamou o “point de vu documentaire”, em 14 de Junho de 1931, no Vieux Colombier, na apresentação do seu A Propos de Nice: “Ce documentaire social se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu’y défend nettement son auteur. Ce documentaire exige que l’on prenne position, car il met les points sur les i. S’il n’engage pas un artiste, il engage du moins un homme.” Em rigor, essa era também a filosofia dos praticantes do Free Cinema, aliás, admiradores incondicionais do cineasta francês.

Free Cinema: “A perfeição não é um fim”

Em síntese, estes filmes representaram um “desafio à ortodoxia”, para utilizar a expressão contida no manifesto de 1959 assinado por Lindsay Anderson, John Fletcher, Walter Lassally e Karel Reisz que pôs fim ao movimento alegando dificuldades financeiras, mas deixando nas entrelinhas a ideia de missão cumprida. Produzidos à margem do sistema, procurando reflectir sobre o quotidiano da classe trabalhadora, recusando a retórica da propaganda e reivindicando total liberdade de expressão artística, os filmes do Free Cinema afastaram-se de qualquer perspectiva educativa ou jornalística. Prescindindo, na maioria dos casos, da voz off – Everyday Except Christmas (1957) de Lindsay Anderson é a principal excepção – são sempre a preto e branco, utilizam a montagem de imagem e som de forma inovadora e, apesar das limitações dos equipamentos, colocam a ênfase na observação, embora sem prescindir das reconstruções quando a situação o aconselhasse.

Nice Time (1957) de Claude Goretta e Alain Tanner. Do programa de Free Cinema 3: "British cinema [is] still obstinately class-bound; still rejecting the stimulus of contemporary life, as well as the responsibility to criticise; still reflecting a metropolitan, Southern English culture which excludes the rich diversity of tradition and personality which is the whole of Britain." Fonte: CINEMATRICES

Finalmente, Everyday Except Christmas, a par de We are the Lambeth Boys (1959) de Karel Reisz, sendo dos filmes mais ambiciosos em termos de orçamento, merece atenção por outros motivos. Karel Reisz acabara de ser contratado para o departamento de promoção da Ford, mas impusera como condição poder produzir uma série de documentários sem intuitos publicitários que deveriam dar continuidade ao Free Cinema. O de Anderson foi o primeiro. Filme de encomenda, presta homenagem aos trabalhadores do mercado de Covent Garden e nele, pela primeira vez, alguns diálogos são síncronos. Por outro lado, o director de fotografia Walter Lassaly, utilizando uma nova película de alta sensiblidade, conjugou imagens de intenso recorte poético com planos de observação extremamente reveladores do dia a dia do mercado. Inicialmente, pensado sem voz off, o filme acabou por incluí-la por pressão do patrocinador. Se Lindsay Anderson fez uma pequena concessão, a verdade é que mesmo assim conseguiu reforçar o ponto de vista artístico através do uso que fez da palavra. Everyday Except Christmas foi premiado em Veneza com o Grande Prémio para o documentário.

De todos os movimentos contemporâneos associados a formas de cinema de observação na fase de consolidação da televisão, o Free Cinema terá sido aquele que dela mais se distanciou. Na maioria dos seus documentários predomina o modo reflexivo, na terminologia de Nichols, associado a práticas observacionais e a cambiantes poéticas inspiradas muitas vezes nos filmes de Humphrey Jennings. Para tanto terão contribuído quer razões de natureza cultural, artística e ideológica, quer de ordem tecnológica, pesando, neste caso, as limitações dos equipamentos, designadamente a inexistência de som síncrono. Na fase final, contudo, surgiram filmes nos quais são reconhecíveis procedimentos televisivos. É o caso, por exemplo, de March to Aldermaston (1959) com realização colectiva de um comité de voluntários composto por realizadores e técnicos de cinema e da televisão.

March to Aldermaston documenta a marcha de protesto de quatro dias, durante a Páscoa de 1958, entre Londres e a fábrica de armas nucleares do mesmo nome. Organizada pela Campanha Pelo Desarmamento Nuclear e contando, entre outros, como o apoio da New Left Review, a marcha foi coberta por uma grande variedade de operadores de cinema e de televisão utilizando câmaras muito diferentes. O resultado é um misto da espontaneidade e capacidade de lidar com as pessoas de forma poética e humanista própria do Free Cinema com a visão proporcionada pela reportagem televisiva que recorre a entrevistas e procede fundamentalmente de modo expositivo. Nem sempre a combinação funciona. O texto simplista e retórico dito por Richard Burton também não ajuda.

We are the Lambeth Boys (1959) de Karel Reisz, uma das melhores obras do Free Cinema. Rodado durante seis semanas no verão de 1958 segue um grupo de adolescentes de South London, uma área periférica da cidade, no trabalho e no lazer, desmistificando a ideia estereotipada do Teddy Boy violento e marginal. Neste caso, o filme usa abundantemente o som síncrono o que confere maior realismo às cenas. Fonte: IMDb

Após o sexto programa do Free Cinema em março de 1959, Anderson, Reisz e Richardson deram a tarefa por terminada. Em breve, todos eles iram dirigir longas metragens que se tornariam marcos do cinema britânico. Lindsay Anderson fez This Sporting Life (1963), Karel Reisz aventurou-se com Saturday Night and Sunday Morning (1960) e Tony Richardson com A Taste of Honey (1961) reincidindo pouco depois com The Loneliness of the Long Distance Runner (1962). Estava aberta a porta à 'British new wave’, um cinema social de cariz realista cujos filmes ainda hoje não deixam de espantar.

A Batalha de Argel (1966) de Gillo Pontecorvo: Filmar a História ou a “ditadura da verdade”

“It's true I make one film every eight or nine years. I am like an impotent man, who can make love only to a woman who is completely right for him. I can only make a movie in which I am totally in love. If you had the list of films I've refused - The Mission, Bethune, etc., you'd have a telephone book.”

Gillo Pontecorvo

Na obra de Gillo Pontecorvo há poucos filmes. Mas bastaria ter feito A Batalha de Argel (1966) para ganhar o direito a um lugar na galeria dos grandes cineastas. Dizem-no oficiais do mesmo ofício como Ken Loach, Louis Malle, Spike Lee, Mira Nair, Oliver Stone, Steven Soderbegh e Stanley Kubrick, para citar apenas alguns de entre a legião de admiradores. Mais de meio século após ter sido premiado com o Leão de Ouro no Festival de Veneza, A Batalha de Argel mantém um estatuto referencial, certamente, pela exemplaridade narrativa, mas, sobretudo, por ser um filme sobre a descolonização como não se conhece nenhum outro. Banido em França durante cinco anos, teve uma estreia fugaz nas salas em 1971, mas reapareceu em força em 2004. Desde então, é recorrentemente recuperado para novas exibições e debates. A Batalha de Argel, a meu ver, é um dos melhores, senão o melhor filme político de todos os tempos. Acrescento, deve muito a Frantz Fanon.

Filho de uma abastada família judia italiana de Pisa, melómano, excelente jogador de ténis na juventude e fama de bon vivant, Pontecorvo nunca deixou de ser um homem com preocupações sociais. Em 1938 foi viver para Paris de modo a escapar ao crescente anti-semitismo do regime de Mussolini. Em França, trabalhou como jornalista, deu os primeiros passos no cinema e relacionou-se com intelectuais como Picasso e Jean-Paul Sartre. De regresso a Itália, durante a guerra, filiou-se no Partido Comunista Italiano (PCI), então na clandestinidade, e colaborou com o L’Unitá. Entre 1943-1945, tornou-se líder da Resistenza Italiana, primeiro em Milão, depois em Turim. Afastou-se do PCI após a invasão da Hungria pela União Soviética em 1956. Continuou, no entanto, empenhado na vida política dando a cara por numerosas causas progressistas, entre as quais, a descolonização.

Documentarista de mérito reconhecido, admirador de Rosselini, teve um primeiro e assinalável sucesso na longa-metragem de ficção com Kapò (1960), uma incursão no universo de um campo de concentração nazi na Polónia. De inspiração realista, o filme conta com Susan Strasberg, Laurent Terzieff e Emmanuelle Riva nos principais papeis. Nem sempre escapando aos estereótipos, com um final supostamente redentor, teve, ainda assim, uma noite de estreia triunfal, sendo aplaudido pelo público em pé durante doze minutos. Isso não o livrou de uma crítica feroz por parte de Jacques Rivette nos Cahiers du Cinéma, cujo título era Da Abjecção.

Em causa estava um único plano, aquele em que Emmanuelle Riva se suicida atirando-se para cima do arame farpado electrificado do campo e a câmara faz um travelling para enquadrar o corpo em contra-picado. Era o tempo da Nouvelle Vague, quando o travelling era “uma questão moral”… Seja como for, à época, a generalidade das apreciações foi largamente favorável, tendo Kapò sido nomeado, inclusivamente, para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro.

Seguiu-se, seis anos mais tarde, A Batalha de Argel. Desta vez não houve Jacques Rivette, nem podia, uma vez que o filme é a todos os títulos exemplar. A partir de determinada altura, porém, sendo numerosas as reposições e a sempre renovada actualidade do filme, a crítica de direita foi encontrando maneira de falar de “uma obra sobrestimada.” Percebe-se. Antes estivesse o filme definitivamente arquivado. É que é difícil aceitar a razão pela qual, 60 anos depois, continue a ser não só uma fonte inesgotável de ideias, interrogações e propostas, mas, também, de polémica, debate e controvérsia. A Batalha de Argel emana, com efeito, uma energia sempre renovada, transformadora.

A visita de Gillo Pontecorvo à capital argelina para participar num documentário comemorativo do cinquentenário do seu filme para a televisão italiana é um bom exemplo disso mesmo. No documentário há uma cena na Universidade, na qual o cineasta assiste a uma discussão feroz entre estudantes que viam na Batalha de Argel o filme da Revolução da Argélia, como o Couraçado Potemkin o fora da Revolução Russa, e aqueles outros que viam nele a lógica latente da argumentação ideológica ocidental, pró-Israel, portanto, contra os interesses do povo árabe, em geral, e dos palestinianos, em particular.

O filme não é uma coisa nem outra. Sem deixar de expressar um ponto de vista, soube, simplesmente, contornar a tentação retórica. A ideia inicial, seguramente de maior pendor de propaganda, partiu de um destacado dirigente argelino, Yacef Saadi, ex-chefe da Zona Autónoma da Frente de Libertação Nacional (FLN), três vezes condenado à morte e outras tantas indultado. Saadi passava parte do tempo na prisão ocupado a fazer filmes na cabeça, segundo diria mais tarde. Libertado em 1962, ano da independência, saiu da cadeia com um livro intitulado Souvenirs de la Bataille d’Alger, escrito durante o cativeiro, no qual relatava a sua experiência de combatente.

Cena de A Batalha de Argel. Dirigentes da Frente de Libertação Nacional (FLN), procurados pelos pára-quedistas franceses, no esconderijo de numa casa no Casbah. Yacef Saiid, no papel de Jaffar, é o segundo a contar da esquerda. À direita, Brahim Haggiag, que interpreta Ali la Pointe.

Querendo adaptá-lo à tela após a independência, fez-se produtor e contactou três cineastas italianos com passagem pelo neo-realismo. Francesco Rossi foi um deles, mas estava ocupado com outro filme. Luchino Visconti mostrou-se indisponível e sugeriu Gillo Pontecorvo. E Gillo Pontecorvo, então a trabalhar com Franco Solinas num projecto que deveria ter Paul Newman no papel de um jornalista americano a tentar compreender a Revolução Argelina, aceitou o desafio. Com Solinas deu de imediato início à escrita do argumento, um aturado trabalho de depuração, com base no material proposto por Saadi. Vejamos alguns antecedentes.

Frantz Fanon: “Cada colonizado armado é um pedaço vivo da nação”

A ocupação militar da Argélia principiou em 1830, sendo acompanhada de uma vaga de colonos que rapidamente ocupou as melhores terras - as terras negras - até então na posse da população árabe muçulmana, cujos direitos foram simplesmente ignorados. O mesmo sucedeu, de um modo geral, em relação aos povos berberes, originários do território. Assumindo a tutela política e administrativa, os colonos constituíram-se numa sociedade à parte. Só em 1947, no pós-guerra, Paris aprovou uma lei que permitia aos argelinos serem cidadãos franceses sem abdicar da sua identidade ética e religiosa. Porém, dada a oposição da elite colonial, a lei nunca chegou a ser aplicada.

A França, concomitantemente, iniciara a descolonização dos seus territórios africanos, reservando para si, no entanto, o vasto e rico território da Argélia, visto como uma província, parte integrante do território continental. Por essa altura, sobretudo após o movimento cívico-militar, nacionalista e anti-imperialista, que, em 1952, levou Gamal Abdel Nasser ao poder no Egito, o movimento insurrecional, beneficiando de maior apoio, ganhou novo impulso e alastrou a todo o território. Em 1954, encontrada uma plataforma de entendimento das diversas tendências favoráveis à independência, foi fundada a Frente de Libertação Nacional, bem como o seu braço armado, o Exército de Libertação Nacional.

Ninguém como Frantz Fanon, um psiquiatra e filósofo negro oriundo da Martinica francesa, soube interpretar a teia de sinais complexos inerente aos processos de descolonização. O seu último livro, Os Condenados da Terra (1961), apesar de ser visto como uma espécie de Bíblia da Revolução no Terceiro Mundo, reporta, na verdade, essencialmente à Argélia, onde o seu envolvimento com a luta armada foi incondicional. Em 1953, o governo francês destacou-o para prestar serviços clínicos na colónia africana. Acabado de chegar, logo tomou partido. Socialista de formação marxista, para ele o processo de descolonização era indissociável da revolução social. Se assim não fosse, advertiu, os estados recém-independentes iriam reproduzir os mecanismos da dominação do capitalismo racializado, regredindo para o autoritarismo, o tribalismo e o chauvinismo étnico-religioso.

Frantz Fanon: “Caso o nacionalismo não seja explicado, enriquecido e aprofundado, se ele não se transformar muito rapidamente em uma consciência social e política, em humanismo, então chegaremos um beco sem saída”. Fonte: Revista CULT - UOL

Logo no início de Os Condenados da Terra há uma passagem em tudo aplicável à dramaturgia do filme de Gillo Pontecorvo quando Fanon escreve que a descolonização “modifica fundamentalmente o ser, transforma os espectadores esmagados pela falta do essencial em atores privilegiados, amarrados de maneira quase grandiosa pelo correr da História.” A passagem do estado de passividade ao protagonismo da acção é bem visível na cidade de Argel. É ali que de forma clara se manifestam os sinais da contradição dominador/ dominado, seja em função do modo de ocupação do espaço urbano, seja do estilo de vida que distingue o mundo do colono do mundo do colonizado. Pontecorvo entendeu essa tensão dialéctica. Viu, quer no espaço urbano, quer nas relações sociais nele desenvolvidas, o elemento estruturante da composição dramática das personagens. É nesse contexto, como diria Fanon, que se dá a metamorfose do “colonizado armado em pedaço vivo da nação.”

A cidade mais europeia de África; e a mais violenta

Argel, também chamada a cidade branca devido ao casario resplandecente que se ergue colina acima a partir da costa mediterrânea, teria, em meados dos anos 50, à volta de um milhão de habitantes, na esmagadora maioria brancos ou pieds noirs, nome dado aos descendentes dos ocupantes franceses. Mais acima, coroando a parte superior da colina, ficava o Casbah, a cidade árabe, muralhada, de ruas labirínticas, onde se acantonavam, segregadas, perto de cem mil pessoas sem nada em comum com os colonos, dadas as diferenças de ordem cultural, étnica e religiosa. Vista como a mais europeia das cidades africanas, atendendo ao número de franceses e ao seu estilo de vida, Argel era não uma, mas duas cidades, não complementares. Na verdade, duas cidades radicalmente opostas, nas quais numa se falava francês, na outra, árabe. Daí, também, a importância de ver o filme de Pontecorvo falado em francês e árabe e não em quaisquer outras línguas presentes em diversas versões que circulam.

Dito isto, em função do princípio de exclusão recíproca, para Fanon uma das partes estava a mais:

“A cidade do colono é uma cidade firme, toda de pedra e de ferro. É uma cidade iluminada, asfaltada, em que as lixeiras transbordam restos desconhecidos, jamais vistos ou sequer sonhados. [...] A cidade do colono é uma cidade satisfeita, preguiçosa, sempre repleta de coisas boas no seu interior. A cidade do colono é uma cidade de brancos, de estrangeiros.”

Pelo contrário, a cidade do colonizado, indígena, negra, a cidade da medina, a reserva, é um lugar de mau nome, povoado de homens de má reputação. As pessoas nascem não importa onde, não importa como. Morrem não importa onde, não importa de quê. Diz Fanon:

“É um mundo sem intervalos, os homens ficam uns sobre os outros, as casas umas sobre as outras. [...] O colonizado olha para a cidade dos colonos com luxúria, com inveja. Sonha possuir. Todos os modos de posse: sentar-se à mesa do colono, deitar-se na cama do colono, de preferência com a mulher do colono. [...], não há um só colonizado que não sonhe, ao menos uma vez por dia, estar no lugar do colono.”

Tal é o pano de fundo de A Batalha de Argel.

Gillo Pontecorvo no Casbah dirige Brahim Haggiag no papel de Ali la Pointe Fonte: Escales Documentaires

Como Pontecorvo viria a admitir, as ideias de Fanon foram importantes não só para a percepção da cidade colonial, mas também das engrenagens simbólicas da descolonização. As antinomias, sem o filtro da reflexão sobre a vivência do real, são facilmente redutíveis a jogos de estereótipos. Fanon alertou para isso. Pontecorvo aprendeu a lição, evitou a armadilha. No argumento, deixou respirar, por vezes, de forma crua, não só a relação complexa do mundo do oprimido com o mundo do opressor, mas, também, as tensões existentes no interior de cada um desses mundos.

Por exemplo, a Frente de Libertação Nacional estava longe de ser um movimento homogéneo. Coabitavam no seu seio diversas tendências, porventura até potencialmente fratricidas como, de resto, o futuro pós-independência viria a confirmar, desde logo, no caso do afastamento de Ben Bella, o primeiro presidente do País. Não sendo feita referência explícita a essas divergências, nem por isso elas deixam de estar presentes no filme através de sinais como os estilos de liderança de El-hadi Jaffar (Yacef Saadi) e de Ali la Pointe.

O mesmo se aplica ao papel das mulheres nos atentados contra a polícia, bem como na colocação de explosivos em lugares de lazer da elite branca. Tradicionalmente ocupando um lugar secundário na sociedade árabe, em A Batalha de Alrgel, tal como aconteceu, de facto, a mulher leva a cabo as missões de guerrilha urbana mais arriscadas. Passa por uma metamorfose. Tanto usa a burka, escondendo um revólver nas vestes para ser utilizado por um atirador furtivo, quanto, vestida, penteada e maquilhada como as mulheres ocidentais, transporta na mala de mão a bomba que há-de causar um massacre em cafés ou discotecas pejados de colonos.

É como se, no plano da tomada de decisões conducente às múltiplas acções presentes no filme, Pontecorvo, ao deixar em suspenso as contradições inerentes à circunstância das personagens, deixasse ao espectador a tarefa de preencher os espaços em branco. Daí, a vitalidade primordial de A Batalha de Argel, a sua pulsão latente, dando sentido ao que o cineasta chamou a “ditadura da verdade”.

As mulheres são as grandes artífices das acções mais ousadas em A Batalha de Argel. Também são elas que asseguram a retaguarda da guerrilha e cuidam do dia a dia. Nesta cena, algumas tentam passar o cordão de segurança das tropas pára-quedistas numa das saídas do Kasbah. É com elas a celebrar a independência, em grande plano, que Gillo Pontecorvo termina o filme. Fonte: Institut du monde Arabe

Subversão ficcional e cinema documental

A “ditadura da verdade” é indissociável de dispositivos recorrentes no cinema documental, designadamente os mais obviamente tributários daquilo a que Paul Rotha chamou a tradição de newsreels (ver neste blogue os textos sobre o Movimento Documentarista Britânico). Essa tradição vem do tempo da agitprop soviética, dos kinoks de Dziga Vertov, do Cine-Olho e dos comboios de propaganda de Alexander Medevekine. A sua influência chegou e está bem viva nos nossos dias indo bem além do documentário. De passagem, dois exemplos. Orson Welles em Citizen Kane (1941) parodiou March of Time, o jornal cinematográfico mais famoso da época. Woody Allen também foi buscar a newsreels a inspiração para o seu extraordinário Zelig (1983).

Por outro lado, recuperando a matriz do cinema neo-realista italiano do pós-guerra, bem como procedimentos do cinéma-vérité do início dos anos 60, entre os quais a utilização frequente da câmara ao ombro, as opções estéticas de Pontecorvo, por via de sucessivas combinações estilísticas, convergem no sentido de criar cenas e sequências de um realismo asfixiante. Optando pelo preto e branco com o granulado habitual das actualidades cinematográficas, o que induz uma impressão de verosimilhança histórica, sem actores profissionais à excepção de Jean Martin no papel do coronel Mathieu, com Yacef Saadi no papel de um dos dirigentes da FLN, tal como acontecera na vida real, e fazendo do Casbah, sem reconstituições, o palco onde a maior parte das acções mais relevantes se tinham efectivamente verificado, Pontecorvo compõe uma teia dramática ao ponto de levar o espectador a sentir-se parte da acção. Para tanto, muito contribui igualmente a trilha sonora do então principiante Ennio Morricone, o compositor da partitura musical a partir dos sons do quotidiano do Casbah.

Sentir-se parte da acção, porém, só complica a posição do espectador. O que lhe é concedido deixa-o numa posição incómoda. Não se lhe permite tomar partido sem que a sombra da dúvida se insinue. A espiral de violência, na qual habitam quer a FNL quer as tropas pára-quedistas francesas - uma força de elite com cerca de oito mil homens - chamadas para jugular a rebelião, é olhada no filme sem condescendência. Quem o vê não pode deixar de se interrogar a cada momento sobre a brutalidade dos métodos de ambas as partes, se os fins justificam os meios. Mas essa brutalidade, tratada com crueza não é necessariamente gráfica. Com contenção e rigor, por vezes, Pontecorvo opta pela elipse, como que deixando o acto em suspenso. Este procedimento não só amplifica o efeito dramático das cenas, mas também suscita novas questões. Anos mais tarde, quando começou a haver coragem para falar um pouco mais abertamente dos factos, alguns dos protagonistas, viriam a esclarecer os contornos de zonas mais sombrias.

Sob o comando do general Jacques Massu coube à 10ª Divisão Pára-Quedista o combate ao comando insurrecional da FLN a operar em Argel. Três dos quatro grupos de combate receberam a missão de restaurar a ordem na cidade. O quarto estacionou na periferia, constituindo-se como força de reserva. No filme, Massu dá lugar ao coronel Mathieu - interpretado por Jean Martin, um dos subscritores do Manifesto dos 121, de 1960, sobre o Direito à Insubmissão - que aparece nesta cena a ser apoteoticamente recebido pelos colonos franceses.

Yacef Saadi, que seria senador da Assembleia Nacional da Argélia, admitiria ter assinado pelo próprio punho a sentença de morte de diversos agentes e colaboradores do colonialismo francês, bem como a ordem de execução de atentados contra pieds noirs de Argel. Para ele, o contexto da luta de libertação justificava medidas extremas, uma vez que, para além da legitimidade histórica, considerava igualmente extremos e totalmente arbitrários os métodos repressivos das tropas ocupantes. Numa entrevista ao Le Monde, em 2007, viria a repudiar, no entanto, o jihadismo islâmico, manifestando completo desprezo pelos atentados dos bombistas suicidas.

Por sua vez, o general francês Paul Aussaresses, torturador de facto de outro dos protagonistas do filme, Ahmed Benyahi, diria, também ao Le Monde, em 2000, que a prática da tortura na Argélia era sistemática, tendo ele próprio feito desaparecer mais de três mil detidos suspeitos de subversão. Posteriormente, no documentário A Batalha de Argel, Um Filme Dentro Da História (2017) de Malek Bensmail, o realizador recupera declarações de Aussaresses: “Quando cheguei à Argélia em 1957 a tortura era generalizada e, de facto, nós executávamos os presos. Não creio que pudesse ter sido de outro modo. Da minha parte, não sinto remorso nem me arrependo.”

Sendo A Batalha de Argel um filme ficcional, Inteiramente encenado, é espantoso como enquanto narrativa resulta num filme documentário, para mais, um filme documentário vivido como se fosse em tempo real. Dir-se-ia que os dispositivos da ficção, ao invés de diluirem o real, lhe conferiram uma espessura histórica absolutamente verosímil. Tortura, repressão, ataques terroristas, sacrifícios pessoais, convicções profundas, atentados à bomba, heroísmo, condenações à morte, enfim, um desfile de atrocidades e de actos de coragem organizado de tal modo que, ao longo dos anos, para além da sua qualidade intrínseca, o filme tem sido visto, pasme-se, tanto como um manual da guerrilha quanto como uma cartilha de como a combater. De tão complexo, diria, de tão verdadeiro, não admira que o movimento dos Black Panthers americanos o tenha adoptado como lição a aprender e que o Pentágono, em 2004, o tenha estudado ao pormenor para planear o enfrentamento com a Al Qaeda. Esse poder e fascínio continuam inalteráveis.

Yacef Saadi e Gillo Pontecorvo no 27º Festival de Cinema de Veneza, em 1967, onde A Batalha de Argel conquistou o Leão de Ouro. Apenas meia dúzia de anos antes Saadi relatava assim a sua experiência: “Quando estive preso as execuções eram de madrugada. Por isso, ao romper do sol através das grades, eu ficava a saber que iria viver mais um dia. Mas estive sempre convencido que mais cedo ou mais tarde chegaria a minha vez.” Fonte: Wikimedia Commons

Há 60 anos, 60 anos depois: apontamento final

A Guerra da Independência da Argélia durou oito anos. Começou em 1 de novembro de 1954 com uma série de atentados levados a cabo pela FLN. A França, ainda não recomposta da humilhação da derrota militar em Dien Bien Phu, e consequente perda da Indochina, enviou para a colónia africana 400 mil soldados, muitos deles acabados de sair do solo asiático. Gerou-se uma onda de protestos. Contudo, numa primeira fase, a maioria da opinião pública permaneceu favorável à manutenção da Argélia, posição, de resto, idêntica à do governo e do Ministro do Interior da altura, o socialista François Miterrand. Porém, quando a brutalidade da repressão francesa passou a fazer as manchetes dos jornais, as opiniões começaram a divergir.

Chamado para lidar com a situação, o general Charles de Gaulle, herói da resistência ao nazismo, foi imediatamente confrontado com a Batalha de Argel, o episódio mais sangrento da guerra de independência. Em Janeiro de 1957, o general Massu, enviado para a Argélia à frente de uma tropa de elite de oito mil pára-quedistas com a missão de liquidar a insurreição, conseguiu, efectivamente, desarticular a resistência. A par da violência indiscriminada, criou um engenhoso plano baseado numa combinação de interrogatórios, tortura e denúncia, que lhe permitiu decapitar a Zona Autónoma da Frente de Libertação Nacional de Argel. Yacef Saadi foi preso, Ali La Pointe, morto. A Batalha de Argel durara nove meses. Mas, a vitória de Massu foi uma vitória de Pirro.

De Gaulle tinha percebido que o problema não teria uma solução militar. Confrontado com os insucessos no terreno, com a inequívoca hostilidade da maioria da população argelina e com uma opinião pública em França que tinha virado para posições cada vez mais contrárias à continuidade da guerra, começou a trabalhar no sentido de encontrar uma solução política. A extrema-direita reagiu criando a Organização do Exército Secreto (OAS), um grupo terrorista favorável à proclamação da independência branca. Mas, o processo de descolonização seguiu o seu curso. Após a realização de um referendo, a 8 de março de 1962, o acordo de Evian, celebrado entre a França e os nacionalistas, pôs termo à guerra. A 5 de julho do mesmo ano foi proclamada a independência. Calcula-se que tenham perdido a vida mais de 400 mil argelinos e cerca de 30 mil soldados franceses. São números conservadores. Mais consensual é o êxodo dos colonos, à volta de um milhão.

Recrutado pela FLN após ter escapado da prisão onde se encontrava a cumprir pena por tentativa de homicídio, Ali la Pointe tornar-se-ia um guerrilheiro lendário. Morreu aos 27 anos durante a Batalha de Argel num atentado perpetrado pelos militares franceses. La Pointe é considerado um herói da Revolução Argelina. Fonte: Fonte: frwiki.wiki

Uma nota de rodapé. Quando Gillo Pontecorvo filmava na capital argelina, em 1965, os tanques cedidos para fazer o seu filme confundiam-se nas ruas com os tanques do golpe de estado que, nessa mesma altura, estava a ser levado a cabo para depor o presidente Ben Bella e substituí-lo por Houari Boumédiène. “O político - dizia Frantz Fanon - não deve ignorar que o futuro permanecerá fechado enquanto a consciência do povo for rudimentar, primária, opaca.” Tudo isto, até o golpe de estado, está latente premonitoriamente, em A Batalha de Argel. É por isso que, quase 60 anos depois, este filme é, na verdade, um monumento.

Yacef Saadi, ficha da policia internacional.

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Maidan (2014) de Sergei Loznitsa

Este é, a meu ver, o filme mais interessante de quantos se fizeram sobre a ocupação da Praça de Maidan, no centro de Kiev, que pôs fim à presidência do pró-russo Viktor Yanukovych. Loznitsa, autor, entre outros, de Donbass (2018), sendo ele próprio um nacionalista ucraniano, admite que o documentário tem um statement. Diz, e bem, que não compete à arte ser imparcial. A diferença de Maidan, por exemplo, para Winter on Fire (2015) de Evgeny Afineevsky - uma peça linear de retórica televisiva - está no olhar. Em Maidan há longos planos fixos, abertos, registo e observação, como se a acção estivesse a decorrer em tempo real. Não há a trepidação artificial que alimenta a dramatização do jornalismo televisivo. Quanto a este, Loznitsa, diz não haver nada mais longínquo da ética e da imparcialidade. acusa a informação russa do mesmo modo de operar que Danny Schechter apontara aos media americanos: weapons of mass deception. A desinformação, diz ele, precede o acontecimento. Em Maidan, vemos o carácter pacífico e festivo do início da manifestação, a poesia na rua, o folclore ucraniano, sinais do acumular da tensão, a presença dos fascistas do Sector Direito, os confrontos com a polícia, a intervenção crescente de padres das diversas religiões numa atmosfera adensada pelo fumo resultante de explosões. Mas Loznitsa nunca comenta. Não há o famigerado texto off televisivo, essa espécie de voz de Deus que tudo determina. Apesar da clareza do statement, o olhar do Cinema prevalece sempre. por isso, o filme é tão interessante. dito isto, faz sentido voltar sempre aos 94 dias da Praça. Foram esses acontecimentos que levaram, no imediato, ao referendo na Crimeia e, posteriormente, às repúblicas autónomas do Donbass. Esta guerra, havendo outros antecedentes, provavelmente, começou em Maidan.