Crítica do documentário português: Continuar a viver de António Cunha Telles

António da Cunha Telles

Continuar a Viver de António da Cunha Telles (n. 1935) é um filme feito em circunstâncias peculiares, durante aquele curto período da história recente de Portugal em que a Revolução saiu à rua, após o derrube do regime do Estado Novo, e muitos marcaram encontro com a utopia como se o futuro estivesse ali, ao virar da esquina. Foi o que fizeram os protagonistas de Continuar a Viver, os pescadores da Meia Praia, perto de Lagos, cuja ambição era deixarem as miseráveis barracas onde sempre tinham vivido para, finalmente, poderem ocupar uma casa. Para o efeito, constituíram uma comissão de moradores e com o apoio de uma equipa do Serviço de Apoio Ambulatório Local (SAAL), um organismo enquadrado por arquitectos, meteram ombros a uma iniciativa de autoconstrução semelhante a outras a correr, na altura, um pouco por todo o país. A música de José Afonso Os Índios da Meia Praia, utilizada recorrentemente, acrescenta ao testemunho das experiências de vida dos pescadores como que uma margem tangível de redenção, uma vez cumprido o percurso libertador para o qual remete, em última instância, a tese do filme.

Cunha Telles é uma figura importante do cinema português. O seu percurso como produtor, realizador e distribuidor, bem como o seu desempenho, nomeadamente em organismos dependentes da tutela como o antigo Instituto Português de Cinema, criado em 1975, foram e continuam a ser objecto de juízos contraditórios. Mas sua energia, capacidade de iniciativa e até utopia em relação a uma determinada visão da produção cinematográfica, esteja-se ou não de acordo com ela, deixaram uma impressão digital em muito daquilo que em Portugal se fez nas últimas quatro décadas.

Desse percurso interessa-nos apenas, e de passagem, a parte que conduz a Continuar a Viver, por forma a reter um mínimo de elementos de identificação do autor. No início dos anos 60, António da Cunha Telles fez um curso de realização no IDHEC, em Paris, após o que, de regresso a Lisboa, aceitou a responsabilidade de dirigir o jornal de actualidadesImagens de Portugal. Esteve, também, à frente dos serviços de cinema da Direcção-Geral do Ensino Primário e orientou cursos da Mocidade Portuguesa (Ramos, 1989: 382). Ligado desde o início ao Cinema Novo, durante seis anos foi o produtor de filmes tão importantes quanto o foram Os Verdes Anos (1962) de Paulo Rocha e Belarmino (1963) de Fernando Lopes, qualquer deles rasgando novos horizontes para uma cinematografia cujos representantes mais jovens ameaçavam romper a teia de compromissos e conformismo da maioria dos cineastas veteranos. Apesar de um número apreciável dos filmes que produziu durante esse período serem hoje obras de referência – o que não quer dizer que sejam todos grandes filmes –, Cunha Telles por dificuldades de vária ordem, viu-se constrangido a declarar a falência da sua produtora.

Em 1969, surge como realizador de O Cerco, o retrato de um quotidiano exaurido e sem futuro de uma pequena burguesia lisboeta oportunista e medíocre, afinal, uma metáfora do ambiente que se respirava em Portugal. Mais ou menos pela mesma altura, funda a Animatógrafo, distribuidora que viria a ser responsável por muito do melhor cinema exibido nas salas portuguesas e, um pouco mais tarde, reincide na realização, desta vez com Meus Amigos (1973), uma tentativa de balanço de vida – ou das expectativas e promessas incumpridas – da geração de 62. O seu filme seguinte seria Continuar a Viver(1975), um documentário.

Etimologicamente, documentário radica na palavra documento que, por sua vez, procede do latim docere, ou seja, ensinar. O documento, cuja origem se perde nos tempos, está associado desde a Idade Média à nossa capacidade de aprendizagem a partir da experiência dos outros, mas nem pode ser encarado como um saber indiscutível, nem legitima nenhuma verdade absoluta. Se assim não fosse, poder-se-ia falar, por exemplo, de uma ciência da História infalível, no sentido em que o discurso dela resultante seria simplesmente verdadeiro, porque equivalente à cópia pura e simples de uma outra existência, situada num campo extra-textual, o real. As coisas não seriam senão elas mesmas o que, evidentemente, não faz sentido.

Com o documentário acontece algo de semelhante. Tal como o documento deixa de constituir evidência de prova em si mesmo, visto ser objecto da interpretação do historiador, cujos modelos obedecem sempre a critérios de mediação do âmbito da linguagem, também o documentário só adquire o seu estatuto monumental – e, portanto, de evidência – em função de regras discursivas que viabilizam a interpretação do real através do ponto de vista de um intérprete. A prova, portanto, é aquela que resulta em proposta do autor e apenas essa.

Como explicar então a persistência do equívoco que vê no documentário um equivalente imediato do real? A resposta, ou parte dela, para simplificar, encontra os seus fundamentos na tradição do realismo do século XIX, na pintura de um Courbet, na fotografia, de um modo geral – percebida desde o início como evidência –, e no cinematógrafo dos irmãos Lumière. A imagem em movimento, com efeito, pelo seu poder de analogia, sugere a possibilidade de autorizar os acontecimentos a exporem- se por si mesmos, falando por si próprios, o que, de resto encontra eco nos teóricos do realismo. O exemplo mais radical talvez seja o de André Bazin quando, insurgindo-se contra as marcas de enunciação tão caras aos formalistas, declarou: “A montagem, que tantas vezes é tida como a essência do cinema, é (...) o procedimento literário e anticinematográfico por excelência. A especificidade cinematográfica, apreendida pelo menos uma vez em estado puro, reside, ao contrário, no mero respeito fotográfico da unidade do espaço (Bazin, 1991: 59)”.

Independente das suas variantes, a verdade é que o realismo, passado o momento das vanguardas dos anos 20, viria a influenciar, em maior ou menor grau, mas de uma forma persistente, as referências matriciais do filme documentário, tanto no respeitante ao percurso pessoal de alguns cineastas, como Joris Ivens, quanto no quadro dos movimentos documentaristas constituídos a partir do início dos anos 30 do século passado e, em particular, do movimento documentarista britânico. Essa influência, bem como a evidência a ela associada, alargar-se-iam a um horizonte temporal pelo qual passam episódios como o neo-realismo no pós-guerra e o cinema directo nos anos 60 – neste caso recolocando entre as prioridades da agenda documental as questões da verdade e da objectividade –, chegando até aos nossos dias, o que levou Brian Winston, numa época de hegemonia do pensamento pós-moderno, a continuar a ver nela a fonte do “poder ideológico do documentário” (Winston, 1995: 11).

Acontece que, em Portugal, não houve nem uma tradição realista ligada ao cinema, nem um acompanhamento dos sinais dos tempos com repercussão na prática durante o período em que se foi construindo, no contexto internacional, o essencial da História e Teoria do Documentário, ou seja, entre o final dos anos 20 e o início dos anos 70, por sinal um período coincidente com a vigência do Estado Novo. Daí uma produção ocasional, muitas vezes respondendo a encomendas de empresas e instituições, sendo difícil falar de documentaristas no sentido de ser essa a primeira opção criativa dos cineastas – António Campos, com as devidas cautelas, talvez possa ser uma excepção. Mesmo as excelentes curtas-metragens de Manoel de Oliveira e as intermitentes incursões documentais do Cinema Novo, mas muito mais neste caso do que no daquele, é sabido serem filmes relativamente marginais no conjunto das obras dos autores. Perante este quadro, não parece descabida a hipótese de, pelo menos em parte, ter sido justamente essa ausência de diálogo com a História do Documentário que permitiu o aparecimento de um punhado de filmes singularíssimos – Oliveira, de novo, e mais tarde, António Reis e Margarida Cordeiro, para citar apenas os casos mais óbvios – ao que, seguramente, não terá sido estranho o diálogo que, como maior ou menor dificuldade, sempre existiu com a História do Cinema.

Com a Revolução de Abril verificou-se uma alteração radical. O documentário português “denotou uma descida à realidade” (Costa, 2004: 135). Em pouco mais de dois anos foram produzidas centenas de filmes, na sua maioria de pendor militante, feitos em 16mm e destinados à televisão. Talvez por, nessa altura, a canção de intervenção, um símbolo da resistência, ocupar uma posição destacada, também a esse cinema foi atribuída igual designação. Propaganda, palavra proscrita, nalguns casos teria sido a designação mais apropriada. A propaganda é, aliás, uma das traves mestras da tradição do filme documentário. Como Paul Rotha salientou pela primeira vez, em 1935, reportando aos filmes soviéticos dos anos 20 e a outros que se lhes seguiram, sobretudo no mundo anglo-saxónico, o cinema ao serviço da propaganda e da persuasão foi “largamente responsável pelo método do documentário (Rotha, 1970: 92)”. Mas, num País que acabava de se libertar do Estado Novo, cujo universo simbólico resultava da amplificação de rituais de propaganda desacreditados, a expressão cinema de intervenção, na medida em que exprime uma profunda vontade transformadora, acaba por fazer sentido. 

Essa enorme produção, marcada pela actividade do Centro Português de Cinema e, de um modo geral, levada a cabo por cooperativas como a Cinequanon, a Cinequipa e o Grupo Zero, sendo desigual, teve o mérito de chamar o social à primeira linha das preocupações dos cineastas e de se constituir num extraordinário acervo de documentos, infelizmente, hoje, nalguns casos, mutilados, quando não simplesmente destruídos. Sobram, ainda assim, múltiplos testemunhos desse período em filmes como As Armas e o Povo (1974), realização de um colectivo de cineastas, Deus, Pátria e Autoridade (1975) de Rui Simões,Cenas da Luta de Classes em Portugal (1976) do americano Robert Kramer, A Lei da Terra(1977) do Grupo Zero, Torre Bela – Uma Cooperativa Popular (1977) do alemão Thomas Harlan, para citar apenas alguns.

É neste contexto, de resto favorável ao aparecimento de um núcleo importante de novos cineastas, entre os quais, José Nascimento, José Álvaro Morais, Lauro António, Margarida Gil e Noémia Delgado, que surge o filme de António da Cunha Telles. Com início de rodagem em 1975, mas só concluído no ano seguinte, Continuar a Viver atravessa um período durante o qual muitas ilusões se criaram e se perderam, outras tantas lutas se travaram com sorte desigual, mas sempre alimentando a secreta convicção, por parte de quem estava do lado revolucionário, de que, no final, como que obedecendo a uma ordem transcendente, a História acabaria por se cumprir, confirmando a razão de ser da utopia. Durante esse período, marcado por dois actos eleitorais, cujos resultados foram inequívocos quanto ao apoio largamente maioritário a um sistema de democracia representativa, e pelo golpe militar de 25 de Novembro de 1975, que pôs um travão definitivo a qualquer alternativa revolucionária, Portugal assistiu a uma multiplicidade de experiências de poder popular, nomeadamente de cooperativas e associações de moradores, as quais reclamavam, com o apoio de técnicos qualificados, o direito à palavra tendo em vista a resolução dos seus principais problemas. Essa era, também, a situação que se vivia na Meia Praia, onde os pescadores, empenhados num processo de autoconstrução, se batiam pelo direito a uma habitação condigna.

Continuar a viver (Os Índios da Meia Praia) António da Cunha Telles, Portugal (1976)

Com direcção de fotografia de Acácio de Almeida, responsável por muitas das melhores imagens do cinema português desta altura – Jaime (1974) de António Reis, Brandos Costumes (1975) de Seixas Santos, Máscaras (1976) de Noémia Delgado e Trás-os Montes(1976) de António Reis e Margarida Cordeiro são apenas alguns exemplos –, o filme começa com um genérico de animação de imagem fixa, onde predominam desenhos de casas pintados à mão, servido pela música de José Afonso. Os versos, certeiros, do nosso maior escritor de cantigas, resumem aquilo a que se irá assistir: “Eram mulheres e crianças/ Cada qual c’o seu tijolo/ Isto aqui é uma orquestra/ Quem diz o contrário é tolo”.

O mar vem em seguida, imagens em movimento do recolher de redes de pesca, deixando subentendido tratar-se de uma história de pescadores. É uma curta sequência simples, essencialmente denotativa, que permite identificar o local e dá a entender quem são os protagonistas. A unidade sintagmática seguinte, essencialmente descritiva, começa com um plano fulgurante. Uma panorâmica longa mostra duas dezenas de pessoas, talvez mais, deslocando-se no areal carregando uma enorme barraca sobre os ombros. Ouve-se o mar em fundo e um vozear e gritos de incentivo que combinam com barulhos de brincadeiras de crianças. Corte. Noutro lugar da praia, a barraca transportada pelos pescadores e suas famílias entra em campo pela direita até ocupar quase integralmente o espaço do écrã, para depois começar a afastar-se lentamente da objectiva da câmara, cujo enquadramento vai sendo corrigido de modo a respeitar as linhas de perspectiva, até se perder num ponto distante. A dimensão conotativa da imagem reverte em metáfora do tema central do filme. A narrativa parece ter encontrado o seu caminho. Contudo, justamente neste ponto é lido o seguinte texto, ilustrado com imagens do quotidiano da Meia Praia:

Há dezenas de anos que andam com a casa às costas. Nesta aldeia, os meios de produção, os barcos e as redes pertencem aos trabalhadores, muitas vezes ao velho pai, mas todos vivem em barracas. Não há diferenças entre estes pescadores. A exploração atinge-os por igual. A luta pela sobrevivência cria actos de solidariedade em que o pão incerto para todos é mais importante do que o supérfluo para alguns. As classes privilegiadas, através da suas estruturas, sempre sufragaram o produto do seu trabalho, impondo-lhes uma vida quotidiana dura e sem condições. O peixe vem depois a ser vendido bem caro a outros trabalhadores da cidade e do campo.

A inclusão do texto subverte a ordem discursiva inicial, assente na organização visual, e transporta a significação para o domínio da palavra. Não que haja qualquer problema de princípio em relação à presença de textos em documentários, ao contrário do que parece estar a fazer escola em Portugal na presunção de se estar a fazer cinema de observação, mas há um problema real com este texto em particular. Retórico e explicativo, redigido para ser lido, mais do que para ser dito, e lido por uma voz hesitante, impõe, além do mais, uma visão taxativa do mundo e, como tal, determina não que o mundo enquanto material pró-fílmico seja interpelado, mas antes que seja moldado para caber na vulgata nele contida. Daí a sensação recorrente, a partir desta altura, de que sobra em mensagem o que falta em ponto de vista, entendido este enquanto produção de evidência sustentada por argumentos fundamentalmente de ordem diegética, regulados pelo primado do olhar.

Dito de outra maneira há como que um espartilho a controlar a respiração do filme. Quando ele verdadeiramente se liberta é nos momentos em que a voz é devolvida às pessoas, cujas inquietações, dúvidas e sonhos ganham ressonância na paisagem dos rostos, essa sim profundamente humana e portadora de um desejo ancestral de justiça, como acontece com aquele homem que compara a condição dos pescadores antes e depois da Revolução de Abril: “A gente vivíamos mal, ‘távamos descontentes, mas agora vivemos mais mal, mas ‘tamos mais contentes”. A dificuldade manifesta de organização do discurso verbal por parte daqueles que foram espoliados da palavra durante tanto tempo é, provavelmente, o melhor equivalente da situação da gente da Meia Praia, tão incerta sobre o rumo a seguir, quanto determinada na forma como carrega os tijolos com que pacientemente vai erguendo as paredes das suas futuras casas.

É também com esse estado de espírito, cheio dos sentimentos contraditórios de quem quer acertar tendo medo de errar, mas alimentando a secreta esperança de um futuro melhor, que a gente da Meia Praia vai votar pela primeira vez. Isso transparece do fluxo de imagens e dos testemunhos recolhidos, os quais, no entanto, voltam a ser comentados por nova intromissão do texto lido em voz off: “25 de Abril. Muitos pensam que o voto vai dar o poder aos trabalhadores. Ninguém falta. É a primeira vez que há eleições livres desde há 50 anos. Ignora-se que a indecisão de alguns e os interesses de classe de uma minoria privilegiada farão com que a luta tenha de continuar”. Ou seja, a voz da autoridade delimita o que está a acontecer, sugere o que deveria ter acontecido, e não aconteceu, e prescreve o rumo a prosseguir.

Reside neste tipo de procedimento o principal equívoco de Continuar a Viver porque fragililizando a organização sintagmática, prejudica a narrativa e introduz notas dissonantes de ambiguidade ao longo do texto fílmico. Feito numa altura em que aos documentários se exigia um intuito educativo, no sentido de ensinar ou ajudar a aprender, este filme, à semelhança de outros, pretende desempenhar um papel na dinamização das massas, assumindo-se como instrumento de vanguardas esclarecidas. Há um pescador que diz: “Isto aqui era uma orquestra”. Mas para que a orquestra não desafine é preciso elevar o nível de consciência (de classe) dos músicos. Os versos de José Afonso deixam isso claro. Retomando as palavras do pescador, deixa o alerta: “Isto aqui é uma orquestra/ Quem diz o contrário é tolo”. O tolo, então, que reflicta, que pense melhor, juntamente com os outros músicos, para não desafinar da melodia colectiva.

O didactismo do filme tem no final um momento paradigmático quando o realizador regista os últimos testemunhos dos pescadores, mas agora fazendo passar o microfone entre eles, de mão em mão. Deixar o microfone em campo neste longo plano sequência é o equivalente, por um lado, a dizer “o futuro está nas vossas mãos, façam ouvir a vossa voz” e, por outro, na medida em que de algum modo se revelam os mecanismos do cinema, a reconhecer o seu papel ao serviço de uma causa. Mas, este artifício, aliás, coerente com a estratégia discursiva adoptada, volta a funcionar, sobretudo no domínio da retórica porque, uma vez mais, a mensagem, sendo compaginada com os desígnios ideológicos pré-definidos, incorre no risco do cliché.

É claro que rever um filme como este, 30 anos depois, como é o caso, se permite uma análise formal mais distanciada e, porventura, até algo injusta, na medida em que os documentários com um propósito social, mesmo quando não totalmente conseguidos, acabam sempre por transportar consigo uma carga de informação e de emoções que contribui para um melhor conhecimento de quem somos, coloca, entre outras questões, procurar saber o que aconteceu aos Índios da Meia Praia. Foi o que fez Pedro Sena Nunes em Elogio ao 1/2, uma encomenda da Capital Nacional da Cultura 2005, a cidade de Faro.

A primeira nota é que, apesar de algumas melhorias nas suas condições de vida, muitas das promessas contidas no projecto transformador do SAAL, algo que no filme de Cunha Telles nunca é devidamente contextualizado, ficaram por cumprir. As casas inicialmente construídas foram sendo acrescentadas à medida das necessidades do crescimento das famílias. Outras famílias, entretanto, chegaram, aumentando o caos urbanístico. Os habitantes, sobretudo aqueles que participaram da experiência de há 30 anos e os seus descendentes parecem manter, apesar de tudo, alguns sentimentos comunitários. Já não há José Afonso, há hip-hop. Os problemas levantados por Cunha Telles quanto à vida dos pescadores, no essencial, são os mesmos: a crise da pesca, os problemas da lota, os lucros dos intermediários, as desavenças dos vizinhos, as dificuldades do associativismo e assim por diante. Mas o tom geral do filme está longe de ser pessimista, como, aliás, o título deixa perceber quando se propõe fazer o elogio ao meio

Cineasta de uma geração diferente, trabalhando num outro contexto, Pedro Sena Nunes propõe-se fazer uma leitura da Meia Praia que é tanto uma incursão na memória de um passado recente, quanto uma ponte para o diálogo com um cinema que marcou uma época e cuja reavaliação urge fazer por forma a sistematizar aquele que terá sido, porventura, o primeiro encontro do documentário português com os sinais dos tempos. Não se reconhece à maioria desses filmes, é certo, o estatuto devido às grandes obras. Mas o percurso do documentário também não se esgota nessa dimensão, havendo hoje, como, de resto, sempre houve, várias maneiras de o encarar. Se outro mérito não tivesse, Continuar a Viver, que fez o circuito dos festivais com passagem por Cannes, teria sempre valor documental não só por aquilo que mostra e deixa perceber, mas também por aquilo que representa de uma fase em que o cinema foi militante e tomou partido. Despido de ganga ideológica e procurando antes acertar o olhar pela observação, o filme de Pedro Sena Nunes, cuja análise detalhada não cabe, naturalmente, neste espaço, acaba por complementar o filme de Cunha Telles na medida em que não só dá resposta a algumas das questões deixadas no ar na parte final de Continar a Viver, mas também porque, apostando numa diferente percepção do exercício do ponto de vista, como que, pelo menos a partir de determinada altura, devolve os protagonistas a si mesmos, aproximando-se de um realismo de facto, porventura a melhor maneira, como diria Kracauer, de fazer do cinema um instrumento de revelação.

Porto, 15 de Dezembro de 2006.

Referências bibliográficas

Bazin, André (1991). O Cinema, ensaios Ed. São Paulo: Brasiliense.

Costa, José Manuel (2004). Questões do Documentário em Portugal: Um Retrato Cinematográfico. Lisboa: Número-Arte e Cultura.

Ramos, Jorge Leitão (1989). Dicionário do Cinema Português 1962-1988. Lisboa: Editorial Caminho.

Rotha, Paul (with Road, Sinclair and Griffith, Richard) (1970). Documentary Film (The use of the film medium to interpret creatively and in social terms the life of the people as it exists in reality). New York: Communication Arts Books, Hastings House.

Winston, Brian (1995). Claiming the Real (the documentary film revisited). London: British Film Institute.

Publicado in FERREIRA, Carolin Overhoff (Coord.) - O Cinema Português através dos seus filmes, ed. Campo das Letras, Porto, 2007

O documentário português à procura do seu tempo

No quarto da Vanda de Pedro Costa

Se há discurso cujo entendimento exige a presença da historicidade esse discurso é o do documentário. Poderá contrapor-se assim ser para todo o discurso e é verdade. Mas, no caso do documentário é no confronto com a História, recolhendo subsídios de cada época, que nos é permitido desenhar um quadro dinâmico em função do qual é legítimo encará-lo como aquilo que é e sempre foi, ou seja, uma série de transformações. Nesse sentido, procurar identificá-lo é um jogo de permanente afirmação e negação, ocultação e descoberta que se joga no território do cinema, mas que acolhe, por efeito da transversalidade dos media, um sistema alargado e contraditório de possibilidades de interpelar criativamente o real. Referindo-se ao documentário do pós-guerra, Bazin admitia que a confiança do público no que via era condicionada por outros meios de comunicação social como a rádio, o livro e a imprensa. Antes dele, já Grierson se apercebera disso.

Nessa medida, a interpelação do real, que é interpretação, manifestando-se pelo modo de dizer e pelo que é dito, resulta sempre de tecnologias, as quais, sendo indutoras de linguagens, delimitam igualmente o espaço a partir do qual se concretiza a relação com o público. Nos filmes de Michael Moore, por exemplo, há um dispositivo cinematográfico ao qual estão associados, tal como nos filmes de Tarantino, recursos e significantes de uma paleta muito alargada, das imagens de arquivo às imagens in loco, da música pop aos jogos de vídeo, do cinema de animação à reportagem televisiva, da comédia clássica à agit-prop. A sua eficácia resulta disso mesmo. Assentando numa estratégia de significação que acolhe múltiplos contributos provenientes da cultura de massas, Roger and Me, Bowling for Columbine ou Farhenheit 9/11 tanto podem ser exibidos em sala quanto passam no pequeno ecrã ou circulam em DVD. 

O que me leva a mencionar Michael Moore é a notoriedade, não o gosto. Felizmente, não há unanimidade em torno dos seus filmes, como não há em torno dos filmes de Wiseman, Morris, Rouch, Broomfield, Varda ou Pelechian, como no passado não houve em torno da série Why We Fight, de Capra ou nem houve nem há a propósito seja do que for, e mais: os problemas que agora os filmes de Moore nos levantam têm a idade do percurso institucional do documentário. O que hoje se discute não é, com efeito, muito diferente daquilo que os protagonistas do movimento documentarista britânico discutiram durante anos a fio e que, apesar das inúmeras declinações, pode resumir-se a uma reflexão em torno de três eixos: arte/ reportagem, ou seja, o estatuto do documentário enquanto objecto estético e enquanto registo de acontecimentos; verdade/ ponto de vista, que equaciona a questão perene da objectividade do documentário face à subjectividade dos seus métodos, discursos e modalidades; instituição/ formas, que procura articular a produção de documentários com diferentes variáveis de ordem política, económica e social, num quadro de conhecimentos e expectativas por parte do público que, embora possa não ser imediatamente perceptível, tem implicações de ordem prática e de valor de uso.

Bowling for Columbine de Michael Moore

Nenhuma destas questões é estranha ao documentário português contemporâneo, sobretudo quando não parece excessivo admitir a emergência do embrião de um movimento documentarista em Portugal. Finalmente. Mas, no nosso caso temos um problema óbvio com a historicidade. Falta-nos a memória e o pensamento teórico que são património de outros países onde o movimento documentarista se foi afirmando ao longo de períodos mais ou menos alargados e em contacto com experiências tão diversas quanto o foram as vanguardas artísticas dos anos 20 e 30, o estilo de jornalismo cinematográfico de March of Time, o experimentalismo do pós-guerra, nomeadamente em França com o movimento dos 30, as aventuras do direct cinema, do cinema-vérité e do free cinema, para já não falar da complexa rede de relações entre o documentário e a televisão nos países anglo-saxónicos, de um modo geral, e nos Estados Unidos, em particular. Sem nada de comparável a estas experiências – e é bom não esquecer que tivemos meio século de ditadura e, já agora, as chamadas de atenção de António Ferro para a “lamentável qualidade do documentário português” do seu tempo – o que parece ter prevalecido foi uma tendência natural, dado o prestígio de alguns cineastas portugueses contemporâneos, para fazer uma leitura do documentário ajustada a critérios que basicamente presidem ao cinema de arte e ensaio e remetem para a política dos autores. 

Se o entendimento for este, não há, realmente, muito a dizer. Filiado nas vanguardas artísticas o único exemplo, tardio e excepcional, é Douro, Faina Fluvial, de Manoel de Oliveira. Até Belarmino, do qual Fernando Lopes diz lucidamente tratar-se de cinema indirecto, à excepção da reincidência de Oliveira com o Pintor e a Cidade, o Pão e O Acto da Primavera, pouco resta. Os cineastas que viriam a dar corpo ao Novo Cinema Português fizeram incursões no documentário, mas sem que isso tenha correspondido a uma opção de fundo. Há António Campos, notável a vários títulos e a obra de António Reis e Margarida Cordeiro, curta, mas profundamente original. E logo após o 25 de Abril, fizeram-se muitos filmes militantes, interessantes como documentos, pontualmente mais do que isso. 

No Quarto da Vanda de Pedro Costa

A História do documentário, porém, não se confina aos momentos excepcionais. É mais complexa e desconcertante. Henri Langlois, por exemplo, via no movimento documentarista britânico uma exemplar escola de cinema. Em determinados aspectos tê-lo-á sido. Mas, segundo John Grierson, o movimento, tal como ele o concebeu, resultou de uma ideia que não surgiu do interior do mundo do cinema, mas da Faculdade de Ciências Políticas da Universidade de Chicago, no início dos anos 20. Essa ideia, indissociável da propaganda num contexto de expansão dos meios de comunicação social, viria a conhecer na abordagem cinematográfica um permanente movimento pendular no sentido de encontrar um equilíbrio entre a dimensão estética e a urgência retórica de afirmar aquilo que se supunha ser necessário informar. O pêndulo, diga-se em abono da verdade, quase sempre esteve desalinhado a favor de uma produção que procurou mais responder aos sinais dos tempos, buscando uma eficácia imediata, do que ascender ao plano da Arte, o que também aconteceu. Edgar Anstey, colaborador próximo de Grierson e um dos autores de Housing Problems (1935), filme habitualmente apontado como o ponto de viragem para a deriva mais jornalística do movimento, refere-se a essa ambivalência nos seguintes termos:

“Suponho poder dizer que Grierson era basicamente um professor, um educador (...), ainda que fosse simultaneamente algo esquizofrénico quanto à separação do propósito social do documentário de uma qualquer declaração apaixonada sobre arte, palavra que ele nunca nos permitia pronunciar. Mas, por outro lado, se algum de nós fizesse alguma coisa que pudesse ser encarada fora do contexto artístico (...) fazia desabar toda a sua ira sobre o visado porque acreditava, como eu acredito, que apenas se pode comunicar através da arte (Sussex, 1975: 96)”.

Creio que todo o documentarista entende o dilema de Grierson. O documentário existe no presente e para transformar o presente. Essa é, porventura, a sua principal função. Não surpreende, por isso, que toda a História do século XX possa ser contada através do documentário, sendo que os seus episódios mais estimulantes são aqueles que convocam a imagem como um símbolo que remete para algo fora de si requerendo, nessa medida, uma organização cujo enunciado é prioritariamente visual. Também não surpreende que em épocas de crise de valores, como aquela em que vivemos, quando as indústrias da consciência apostam tudo na evasão, o documentário ressurja, no plano simbólico, como imperativo do regresso ao real. Mas, historicamente, quando situações deste tipo ocorrem, as opções narrativas são muito diversificadas e, como tal, objecto de frequentes e acesas controvérsias. Nos Estados Unidos, por exemplo, impôs-se um tipo de filme associado ao cinema independente que não hesita em utilizar os dispositivos da televisão e se perfila não só como arma política, mas também como campo discursivo de carácter transversal. 

O documentário português contemporâneo, apesar de circunscrito a um espaço de circulação ainda reduzido, nem por isso deixa de participar, neste debate globalizado. Convive com Michael Moore, conhece José Luis Guerín, aprende com Nicolas Philibert e descobre Ross McElwee. Tem, por outro lado, um punhado de jovens realizadores com filmes interessantes e muitos outros a reclamarem uma oportunidade. Há os encontros de Serpa, a Apordoc e o Docs Lisboa, bem como um conjunto relevante de protagonistas como Pedro Sena Nunes, Catarina Mourão, Catarina Alves Costa, Pedro Costa, Graça Castanheira, Saguenail, Regina Guimarães, Margarida Cardoso, Diana Andringa, Pierre-Marie Goulet, Serge Tréfaut e outros mais. E se os motivos que deram origem a este movimento carecem de estudo mais aprofundado, é consensual a importância do trabalho de Manuel Costa e Silva e de José Manuel Costa, o papel dos Encontros Amascultura, o financiamento à produção de documentários por parte do Estado via Ministério da Cultura e o efeito da Odisseia nas Imagens (Porto 2001 – Capital Europeia da Cultura), que abriu espaço ao documentário nas escolas do norte do País. Mais recentemente, outras iniciativas no campo da formação começaram a ganhar o seu espaço, como sejam os Cursos de Documentário da Videoteca de Lisboa e o Ciclo de Fotografia e Cinema Documental Imagens do Real Imaginado, do Instituto Politécnico do Porto. 

Tematicamente, a produção portuguesa recente é muito diversificada, destacando-se nomeadamente a tentativa de recuperação da memória de episódios relacionados com a guerra colonial e a perseguição política no tempo da ditadura. Há, também, uma tendência que aposta na divulgação de vultos importantes da cultura portuguesa e um grande número de abordagens, feitas de diferentes perspectivas, sobre matérias relacionadas com o quotidiano. Por vezes, prevalece um certo tom pedagógico, outras a procura de uma maior liberdade poética. Contudo, salvo raras excepções, como acontece com Pedro Costa, talvez falte ainda algo da urgência radical que permite responder de forma igualmente radical aos desafios do presente. Talvez falte ainda agressividade ao corpo a corpo com o real.

Concluo chamando a atenção para dois aspectos sobre os quais me parece importante reflectir. Em primeiro lugar, se o documentário é sempre um produto da sua época e, portanto, contingente e variável, deve simplesmente rejeitar qualquer tentativa de tutela administrativa do gosto. Pelo contrário, como sempre aconteceu na sua melhor tradição, tem de assumir riscos e explorar criativamente todos os meios disponíveis de modo a elucidar o presente e, assim, travar o combate pelo futuro. Umas vezes os resultados serão melhores, outras, piores. Paciência. Em segundo lugar, é urgente dar maior visibilidade ao documentário português. Os circuitos alternativos foram sempre uma forma de divulgação. Seria interessante pensar numa rede que se fosse alargando progressivamente, bem como em edições em DVD. Mas, o grande palco terá obviamente de ser a televisão e em particular o seu serviço público. Sobre esta matéria, que é tão importante para o documentário, quanto para a redefinição estratégica e legitimação do serviço público, está quase tudo por fazer. Por isso, aguardando melhor oportunidade para discutir o assunto, por aqui me calo, até porque acabou o espaço que me foi concedido, mas não sem antes me congratular por esta iniciativa da Apordoc e da Videoteca de Lisboa, cuja seriedade e sentido de missão são uma garantia de futuro para o documentário português.

Publicado em

Panorama - Mostra do Documentário Português

Videoteca Municipal de Lisboa, Lisboa, 2006

Referência Bibliográfica

Sussex, Elisabeth – The Rise and Fall of British Documentary (the Story of the Film Movement Founded by John Grierson), University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1975.

Entrevista com Javier Rioyo

por Jorge Campos "Há que destruir muitos preconceitos e frases feitas." Conhecido pelo seu trabalho como jornalista, guionista e  documentarista, Javier Rioyo, foi um dos premiados no Festival Odisseia nas Imagens da Porto 2001 - Capital Europeia da Cultura com o seu filme Extrangeros de si mismos (2000). Entre as suas obras conta-se Asaltar los Cielos, sobre o homem o assassínio de Trotsky e um filme sobre Luís Buñuel. Nesta entrevista feita no final do ano 2001, Javier Rioyo aborda o momento do documentário em Espanha e a relação do documentário com a televisão. É mais uma peça resgatada ao meu arquivo. 

Javier Rioyo

JC. Do seu ponto de vista o documentário é um cinema livre?

JR. Creio que sim. Será até o cinema com maior liberdade. Embora o conceito de liberdade me leve a encará-lo com algum temor, não duvido, por exemplo, que face ao cinema de ficção o documentário goze de muita mais liberdade. Faz-se com um guião menos fechado, com um orçamento que nos permite maior liberdade de movimentos, com maior ligeireza de equipamentos, tem menos compromissos institucionais, está mais aberto, não tem actores que cobram fortunas...

JC. Portanto, de alguma maneira, vai-se construindo a si mesmo...

RJ. Sim, é mais uma história que começa com uma ideia ou com uma intenção e que se vai concretizando numa perspectiva em que é sempre possível integrar coisas novas e inesperadas que acontecem entretanto. O documentário tem essa virtude de estar aberto seja no processo de rodagem, seja no processo de montagem. Há muitas coisas nas quais não reparamos na rodagem, mas que emergem quando se está em montagem.

JC. Há uma ideia de que em Espanha há um interesse crescente pelo documentário. Isso é verdade?

RJ. Há um crescimento. Houve um momento durante a transição política, na parte final do franquismo em que havia a consciência da necessidade do documentário. Mas, com o advento da democracia houve uma pausa, como se o documentário tivesse deixado de ser necessário, e começaram a comprar-se muitos programas históricos ou sobre a natureza. Houve portanto um interregno que seria entretanto superado, no início com muitas dificuldades, mas hoje não há dúvida de que o movimento documenraista retomou o seu rumo e continua a progredir.

JC. Apesar desse progresso, que parece ser de algum modo generalizado, há quem diga que a televisão está a matar o documentário...

RJ. Não, eu não penso assim. Penso que o documentário deve ter um percurso de salas, de ciclos e de festivais, mas creio que o percurso natural é cada vez mais a televisão. A televisão está cheias de coisas boas e de coisas más. É certo que a programação de documentários pode incorrer alguns riscos, porque se trata de exibir algo que tem muito de experimental e de vôo livre. Mas se os documentários forem bem programados, em horários apropriados e não relegados para horários impossíveis, poderão ser vistos com o mesmo agrado como se vêm as boas séries ou os filmes de ficção. O que não se pode é remeter o documentário para um território marginal atribuindo-lhe um estatuto demasiado cultural e didáctico.

JC. Parece haver em tudo isto uma contradição. Muitos programadores argumentam que o documentário é naturalmente aborrecido e inadequado para ser mostrado ao grande público. Entretanto, o interesse crescente pelo documentário parece resultar justamente do facto de ser exibido pela televisão.

RJ. Há que destruir muitos preconceitos e frases feitas. Talvez nos conformemos demasiado e estejamos realmente fartos de coisas que são realmente previsíveis e aborrecidas e que vêm do mundo da ficção. Quantas telenovelas ou historietas que são realmente mentalmente reduzidas e aborrecidas são o alimento quotidiano de tanta gente, quando se virmos um documentário que tem paixão dentro de si e que tem entretenimento pode ser uma história muito mais estimulante e divertida do que programas de pura evasão.